Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

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El Son carocho y la música barroca española

 

La situación está cambiando. A partir de la década de los 1990 se ha renovado el interés por la versión más auténtica del son jarocho. Gracias al trabajo de grupos como Mono Blanco, Cuchumbé, Los Parientes, Los Utrera o Son de Madera, el público ha recuperado la posibilidad de conocer otra perspectiva musical: un enfoque basado en las prácticas transmitidas por la tradición, firmemente enraizado en la idiosincrasia jarocha y fundamentalmente diferente del estereotipo común que dominó la escena musical entre las décadas de 1950 y 1980.

Si bien ciertos trabajos, como los mencionados arriba, tienen el mérito de acercarnos a un son jarocho diferente, anclado firmemente en una riquísima herencia cultural, hay un factor poco conocido, fundamental en su conformación histórica: su filiación con la música barroca popular española de los siglos XVII y XVIII. Esta relación se manifiesta de varias formas: en la música misma, en los instrumentos empleados para tocarla, en la forma de tocarlos, en las agrupaciones de dichos instrumentos, en las formas poéticas de sus textos y en la forma de bailarse. Para comprender mejor la naturaleza de esta relación entre la música jarocha y la del barroco español es conveniente iniciar esta exposición con algunos conceptos pertinentes, tales como el legado hispánico en la música tradicional mexicana y la naturaleza del son.
La supervivencia de formas y tradiciones en las manifestaciones culturales populares es un hecho conocido y establecido en los estudios literarios; algunos historiadores han reconocido también la relación cercana entre música y texto, y que la supervivencia de ambos está entrelazada. Por ejemplo, Margit Frenk, una de las investigadoras más importantes que ha tratado este tema, menciona que:

Uno de los fenómenos más característicos del folklore es la tenaz conservación de temas, formas, textos a través de los siglos. Durante extensos periodos las leyendas y los refranes, los bailes y los cantares parecen negar el transcurso del tiempo, desafiar a la historia.

Uno de los fenómenos más característicos del folklore es la tenaz conservación de temas, formas, textos a través de los siglos. Durante extensos periodos las leyendas y los refranes, los bailes y los cantares parecen negar el transcurso del tiempo, desafiar a la historia. (1)

Uno de los mejores ejemplos de este tipo de supervivencia se puede encontrar en la conocida canción Cielito lindo, cuyo texto aparece en El pésame de Medrano (1702), una obra teatral del autor español Francisco de Castro de la siguiente manera:

Por el Andalucía
vienen bajando
unos ojuelos negros
de contrabando. (2)

Mientras que la versión conocida dice así:

De la Sierra Morena, cielito lindo
vienen bajando
un par de ojitos negros, cielito lindo
de contrabando.

La correspondencia es tan cercana entre ambos versos que difícilmente puede atribuirse a la coincidencia, a lo cual habría que agregar que en México no hay una Sierra Morena, mientras que una serranía con este nombre se encuentra cerca de la frontera norte de Andalucía. Este ejemplo no sólo ilustra cómo la poesía barroca española pudo llegar a convertirse en el texto de una de las canciones más representativas de lo mexicano, sino que también muestra la influencia que las tradiciones musicales españolas ejercieron en el Nuevo Mundo: además de la versión tradicional del Cielito lindo podemos encontrar por lo menos otras dos en la música popular: la huasteca, y El butaquito de la tradición jarocha.

Entre los numerosos ejemplos de paralelismo entre las fuentes barrocas y las populares mexicanas vale la pena mencionar un caso notable de preservación tanto de un título como de rasgos musicales barrocos en la música veracruzana: entre las piezas de un ritual agrícola huasteco llamado El costumbre es frecuente encontrar una sección llamada “canarios”.

Canario tradicional, La música del maíz

Ésta conserva, en términos generales, la misma línea melódica de un son barroco del mismo nombre, el cual aparece en prácticamente todos los métodos y colecciones españolas de música para teclado o guitarra barroca, (3) así como en un buen número de fuentes extranjeras para guitarra y laúd.(4)

Canario, Chatham/Españoleta

Este baile, de gran popularidad en España, (5) es poco mencionado en fuentes literarias novohispanas, pero vale la pena mencionar que Sor Juana Inés de la Cruz escribió villancicos de Navidad indicando con qué ritmos de danza debían cantarse, incluyendo entre éstos al “canario”. (6) Asimismo, la rúbrica a otro villancico novohispano de Navidad, de Gerónimo Gonzáles menciona que el estribillo debe tocarse muy rápido, al ritmo de este baile. (7) Es notable que esta danza haya retenido su nombre entre otras piezas cuyo título o bien está en náhuatl o describe procesos y fenómenos relacionados con la agricultura, tales como Las siembras, El favor o El aguacero, e incluso se haya asimilado a otros nombres en náhuatl como pueden ser El chiconcanario y Xochicanario.

La estrecha relación entre el son jarocho y el son barroco se refleja asimismo en la naturaleza y estructura del “son” como un género musical heredado directamente del repertorio español de los siglos XVII y XVIII. Este término, que originalmente significaba simplemente “sonido”, (8) se empieza a utilizar en el siglo XVI. Primero, para designar, de manera genérica, piezas musicales que frecuentemente comprenden la triple práctica de música, canto y baile; posteriormente, para nombrar específicamente a ciertas danzas o bailes. Un ejemplo de la triple práctica mencionada se puede encontrar en La ilustre fregona, una de las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes Saavedra, donde se relata la forma en que se celebró un baile en una posada, y se señala esta combinación como habitual en el teatro:

De tal manera tocaba la guitarra Lope, que decían que la hacía hablar. Pidiéronle las mozas, y con más ahínco la Argüello, que cantase algún romance; él dijo que como ellas le bailasen al modo como se canta y baila en la comedias, que le cantaría, y que para que no errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese cantando y no otra cosa. (9)

Como ejemplo de la segunda acepción, se pueden mencionar las disposiciones del Arzobispo Fray Juan de Zumárraga sobre las celebraciones del Corpus Christi en 1554, cuando critica: “la costumbre que estos naturales han tenido de su antigüedad, de solemnizar las fiestas de sus ídolos con danzas, sones y regocijos”. (10) El tercer significado se puede ilustrar con ejemplos como el proceso inquisitorial contra el titiritero Antonio Farfán, a quien se acusaba en 1730 de “haber inhabilitado [sic] a unos músicos para que tocaran el son del Canario”. (11)

El son, ya desde sus manifestaciones en el siglo XVII, se caracteriza, en primer lugar por triple naturaleza mencionada, que consiste en: música, poesía y baile, por lo general ejecutado por un conjunto integrado por instrumentos de la familia de las guitarras y arpa, al cual se añade con frecuencia un violín y algunos instrumentos de percusión. (12) La música normalmente está basada en la repetición de un patrón rítmico y armónico,

sobre el cual se improvisan variaciones sobre la melodía asociada a cada son, eventualmente alternando o acompañando al canto de coplas. Si bien es muy probable que la práctica de improvisar sobre un esquema armónico sea de una gran antigüedad, los primeros ejemplos conocidos aparecen en las colecciones de música para vihuela, arpa y tecla publicadas en el siglo XVI. En ellas se denominan “diferencias” a las obras que explotan este recurso.

Conde Claros, Luis de Milán/Luis de Narváez

Las primeras diferencias conocidas se encuentran en la obra de Luis de Narváez intitulada Los seis libros del delfín de música de cifras para tañer vihuela, y se consideran como los ejemplos más tempranos de variación instrumental. (13)

En los siglos posteriores, el procedimiento de hacer “diferencias” —improvisar sobre una melodía dada, en el contexto de un patrón armónico que se repite constantemente — se convirtió en una de las prácticas fundamentales de la música instrumental hispánica, ahora también aplicada a patrones asociados con la danza —a diferencia de sus predecesores renacentistas. Dicha práctica sería heredada directamente por la música tradicional mexicana, especialmente en el repertorio del arpa y de los instrumentos de la familia de las guitarras.

Fandanguito, Son de madera

Algunos de los sones barrocos, tales como la “folía”, tuvieron una gran difusión fuera del ámbito hispánico y sirvieron para que un gran número de compositores, tales como Corelli, Vivaldi, Bach y Haendel, también escribieran variaciones sobre ellas, algunas de las cuales son reconocidas como obras clave en la historia de la música occidental.

El repertorio de sones españoles, compuesto por danzas y bailes de origen popular como las jácaras, villanos, españoletas, marizápalos, canarios, gallardas, folías y zarabandas, fue eventualmente transformándose durante el siglo XVIII en los ámbitos cortesanos.

Este repertorio se complementó con otros sones nuevos, muchos de ellos derivados de piezas de origen francés, como La amable —procedente de la ópera Hesione (1700) de André Campra—

En los medios aristocráticos y acaudalados estas danzas y bailes —junto con la guitarra de cinco órdenes— desaparecen hacia fines del siglo XVIII, pero en los estratos más bajos de la Nueva España se conservaron algunos de ellos, así como la forma tradicional de ejecutarlos, ahora adaptándola a los sones locales que eventualmente se abrirían paso hasta los saraos de las clases más altas.

Como acabamos de mencionar, las diferencias, ya consideradas como sones en las fuentes de música instrumental de los siglos XVII y XVIII, se asocian específicamente con la guitarra barroca, llamada “guitarra española” durante dicho periodo, e incluso se considera que este instrumento fue crucial para su desarrollo. Este instrumento deriva de la guitarra renacentista de cuatro órdenes (o pares de cuerdas) que, según cuentan diversos autores, fue modificada por Vicente Espinel, quien le añadió un quinto orden. (14)

De acuerdo con las fuentes conocidas, la técnica de ejecución de la guitarra barroca durante los últimos años del siglo XVI y buena parte del XVII es el rasgueado.

Jácara por la E, ¡Jácaras!

El primer método para este instrumento, obra de Juan Carles Amat, apareció ca.1596, con el título Guitarra Española de cinco ordenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y b mollados, con estilo maravilloso. (15) A esta primera edición, ahora perdida, le sucedieron numerosos métodos y tratados, especialmente italianos, todos ellos dedicados específicamente a la guitarra “de rasgado”. (16)

La facilidad con que se podía tocar la guitarra de esta manera provocó críticas por el abandono de las antiguas formas: ya en 1580 Miguel Sánchez de Lima se quejaba en su Arte poética en romance castellano de que “todo lo que ahora se usa de cantar y tañer es a lo rasgado, y ninguna cosa se canta ni tañe de sentido”, (17) mientras que el lexicógrafo Sebastián de Covarrubias era aún más enérgico en su condena:
(…) después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vihuela. Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado, y ha habido excelentísimos músicos: pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vihuela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra. (18)
Esta forma de concebir a la guitarra, como un instrumento fundamentalmente rasgueado, es de una especial importancia en relación con los instrumentos jarochos, como se verá más adelante. Mientras que en Europa la guitarra comenzaba a disfrutar de una enorme popularidad, en la Nueva España la moda de acompañar con el nuevo instrumento también comenzó a practicarse. Así lo muestra el inglés Thomas Gage, quien realizó una visita a Nueva España entre 1625 y 1627, al describir el efecto que le causaron unos jóvenes indios en el convento franciscano de Huejotzingo:

Vinieron al convento unos doce muchachos, el mayor de los cuales tendría sobre catorce años; cantaron y bailaron hasta media noche y la verdad, no sólo nos causaron placer aquellas letrillas españolas tan bien cantadas y con un acompañamiento de guitarra tan magistral, aquellos movimientos de cuerpo, aquellos trenzados y pasillos, aquel repiqueteo de castañuelas y hasta sus canciones indias, sino que quedamos atónitos y llenos de admiración. (19)

La puerta de entrada a la Nueva España era Veracruz, y esta posición privilegiada, sin duda, contribuyó a su florecimiento y desarrollo cultural. Al mismo tiempo, le permitía conocer las novedades de toda índole, incluyendo las musicales, que aportaban los viajeros del Viejo Mundo. El historiador Francisco Javier Clavijero comenta, en su Breve descripción de la provincia de México según el estado en que se hallaba el año de 1764, que: “hay en Veracruz nobleza cuya educación y personas supera a la de otros lugares. Los veracruzanos son los más civilizados de toda la Nueva España”. (20) La educación de estos ciudadanos seguramente incluía la música, y muy especialmente el estudio de la guitarra, como lo sugiere un método para tañerla fechado en 1776 e intitulado Explicación para tocar la guitarra de punteado por música o cifra, y reglas útiles para acompañar con ella la parte del bajo dividida en dos tratados, cuyo autor, Juan Antonio de Vargas y Guzmán, se describe a sí mismo como “profesor de este instrumento en la ciudad de la Vera-Cruz”. (21)

El uso de guitarras —e instrumentos de la familia de las guitarras, tales como las jaranas-— entre la sociedad veracruzana, un uso que seguramente data de los siglos XVII y XVIII, es confirmado por Manuel Payno. Éste refiere en Un viaje a Veracruz en el Invierno de 1843 cómo asistió en Jalapa a una reunión donde “Dos señoritas tocaron el arpa y otras las acompañaban con una jaranita”. Más adelante, menciona una tertulia en la que escuchó una orquesta, la cual:

se compone simplemente de jaranitas, un par de bajos y cuando más un harpa. Las jaranitas, van disminuyendo en tamaño hasta que el requinto es un juguetillo que parece imposible pueda tocar en él. El concierto comenzó por uno de esos lindos valses compuestos por don Guillermo Wallace, y estoy seguro que el autor se hubiera complacido en oír aquellas jaranitas retozonas y vivas unas veces melancólicas y sentimentales otras, y cuyos ecos iban a morir en lo más íntimo del corazón. El vals fue tocado perfectamente pues era una sola voz, un conjunto de compasada melodía en la que resaltaba solamente el requinto como en una selva predomina el canto del ruiseñor. Multitud de composiciones modernas se tocaron; pero donde más noté la dulzura de estos instrumentos fue en el jarabe: ¡qué alegría y qué voluptuosidad en las variaciones! (22)

Por esos mismos años, Albert William, otro viajero, comenta acerca de la música en el ámbito popular, donde encontramos combinaciones instrumentales similares. Hablando del puerto de Veracruz nos dice:
Al final del Paseo atrajo mi atención el sonido de la música y, acercándome al edificio derrumbado, una parte de cuyo portal, sin embargo, se mantenía de pie, apoyado en pilares, pude apreciar una abigarrada multitud; uno de los hombres, un mexicano, pulsaba una indiferente guitarra española, en tanto un negro pulsaba a su vez, una especie de arpa peculiar del país. Conforme la música sonaba, una mujer y un hombre bailaban lo que se me dijo era un fandango. La mujer llevaba el sombrero de su pareja y la danza consistía en un suave taconeo a una lenta tonada. (23)

Probablemente lo que William escuchó fuera uno de los sones populares que circulaban por aquel tiempo en Veracruz, tales como el Butaquito o la Petenera, los cuales eventualmente pasarían a formar parte del repertorio tradicional veracruzano. (24)

Los parientes de Playa Vicente, La petenera

Los instrumentos más distintivos del son jarocho, las jaranas y el requinto, pertenecen a la familia de las guitarras y se derivan directamente de los instrumentos barrocos. De hecho, la diferencia entre una jarana y una guitarra barroca es tan pequeña que se podrían considerar como fundamentalmente un mismo instrumento. Ambas tienen el cuerpo en forma de guitarra, con estrechamientos laterales, fondo y tapa planas, un brazo que por lo general cuenta con doce trastes y cinco ordenes de cuerdas.

Hay ciertas diferencias en la construcción: las jaranas tradicionalmente se construyen tallando el cuerpo, brazo y cabeza de una sola pieza, que puede ser de cedro o de palo cucharo; el hueco correspondiente a la caja armónica es excavado en la misma. La mayoría de las guitarras barrocas que sobreviven, por otra parte, además de estar construidas de piezas separadas (aros, fondo, brazo) —muchas de las cuales a su vez están compuestas de piezas (por ejemplo, los fondos, hechos de bandas de maderas de colores diferentes)— están ricamente ornamentadas lo cual indica que pertenecieron a personas de clases elevadas o pudientes.

La ornamentación y el uso de materiales finos nos proporciona la clave de la diferencia entre las guitarras barrocas y la jarana. Ésta, al tratarse de un instrumento de naturaleza popular, casi siempre elaborada por el músico mismo, rara vez tendría la sofisticación de construcción o la riqueza de materiales utilizados en un instrumento destinado a la aristocracia o alta burguesía. Sin embargo, la manufactura actual de la jarana nos permite un atisbo de lo que probablemente fue la técnica de construcción de las guitarras barrocas usadas por las clases menos favorecidas, en las cuales prevalecerían los instrumentos de construcción sencilla, y poca o ninguna decoración.

Otro factor común entre la guitarra barroca y la jarana es la multitud de tamaños que pueden tener. Carlo Calvi proporciona, en su método de 1646, instrucciones para afinar cuatro guitarras, las cuales son: una pequeña, dos medianas y una grande. (25) Esta variedad de tamaños tiene un paralelo exacto en las jaranas que por lo general se construyen en tres tamaños: jarana tercera (la mayor, de 85 a 90 cm de largo); jarana segunda (de entre 60 y 70 cm de largo); y la jarana primera, la cual es tan pequeña (alrededor de 40 a 45 cm) que a menudo se le llama “mosquito” o “chillador”.

Esta última denominación recuerda el consejo que da Pablo Minguet en sus Reglas y advertencias generales (c. 1753), refiriéndose a otro instrumento de pequeñas dimensiones llamado “tiple”: “para tañerlo bien es menester hacer muchos redobles, y aprisa, sin salir del compás, para que chille o haga música ruidosa”. (26) Ésta es una descripción precisa de la manera en que se toca el mosquito, con rasgueos rápidos y complicadas combinaciones rítmicas, y, por consiguiente, sugiere que la analogía con los términos usados por Minguet para indicar el “chillar” y el nombre del instrumento como “chillador” no es una coincidencia.

Como se mencionó arriba, la “guitarra española” (o guitarra barroca) surge como un instrumento rasgueado y el uso de esta técnica indica que su función musical seguramente sería la de proporcionar el acompañamiento al canto y baile, tanto entre los estratos más humildes de la sociedad, como entre las capas más altas. La facilidad para tocar la guitarra de esta manera, condenada —como hemos visto— por Sánchez de Lima y Covarrubias, es elogiada por Luis Briceño, autor de un método para la guitarra de rasgueado publicado en 1626. El elogio es hecho en tales términos que merecen citarse por extenso ya que corroboran tanto la sencillez de su técnica, como sus posibles usos. Asimismo, indican su rápido ascenso en popularidad entre la nobleza francesa; de manera similar a como seguramente había ocurrido ya entre la aristocracia española e italiana. Briceño, en su dedicatoria a Madame de Chales declara lo siguiente:

Muchos hay señora mía que se burlan de la guitarra y de su son, pero si bien consideran, hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio, porque si el día de hoy se busca el ahorro de la bolsa y de la pena, la guitarra es un teatro verdadero de este ahorro. Además de esto, es acomodada y propia para cantar, tañer, danzar, saltar y correr, bailar y zapatear, ruando con ella, cantando y representando mil amorosas pasiones con su ayuda. Es salsa para el contento, desterradora de pesares y cuidados, pasatiempo a los tristes, consuelo a los solos, alegría a los melancólicos, templanza a los coléricos, da seso a los locos y enloquece a los sanos. Es esclava del tiempo. No la ofenden ninguna de las incomodidades que el delicado laúd teme: no hay humo ni calor, ni frío, ni humedad que la incomode. Es como la rosa siempre viva. Si presto se destempla, bien presto se torna a templar. Si se rompe, con dos sueldos se acomoda, de suerte que la guitarra según mi opinión y de muchos, lleva gran ventaja al laúd porque para hallarlo bueno son necesarias muchas cosas: ser bueno, ser bien tañido, bien encordado, y bien escuchado en silencio, pero la guitarra, señora mía, sea bien tañida o mal tañida, bien encordada o mal encordada, se hace oír y escuchar, atirando con la brevedad de su ciencia y facilidad los más ocupados ingenios. Y los hace dejar otros ejercicios más subidos por tenerla entre sus manos, dejando laúd, mandora, arpa, violón, zanfoña, lira y teorba, cithara y clavicordio, todo, por la guitarra. Muchas cosas dijera en su alabanza, pero todas las dejaré por una consideración, y es: que dos mil personas entretienen y pasan sus pensamientos y enojos con ella; y por más justificación del valor de mi guitarra, considere V.S. si los reyes príncipes y caballeros dejan la guitarra por el laúd, como dejan el laúd por la guitarra. Además de esto, no hallo que tienen razón los que osan a decir mal de la Guitarra, porque no sólo a mí me ofenden, que eso es poca cosa, pero ofenden a la mejor parte de la Francia, porque de las dos cosas la una es verdadera. o bien la guitarra es impertinente, o bien los espíritus de los muchos que la gozan son insensatos e ignorantes. (27)
Entretanto, el pueblo también hacía suyo el nuevo instrumento y la nueva técnica, como se puede apreciar en un pasaje de la primera parte del Quijote (1605), donde Cervantes describe a un cierto individuo, hijo de un labrador, el cual:
[...] con una no vista arrogancia, llamaba de “vos” a sus iguales y a los mismos que lo conocían, y decía que su padre esa su brazo, su linaje, sus obras, y que debajo de ser soldado, al mismo Rey no debía nada. Añadiósele a estas arrogancias ser un poco músico y tocar una guitarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía hablar [...] (28)
Dos de las cualidades más alabadas de Cervantes son su notable poder de observación y su capacidad para recrear la realidad con notable precisión en sus escritos. (29) La comparación de un rasgueado con el habla seguramente implica una cierta elocuencia en el discurso musical. Tal elocuencia implica que el rasgueado podía ser más complicado y virtuoso que los patrones sencillos de acompañamiento enseñados por Amat en su método elemental de 1596.
Este virtuosismo subsiste hasta nuestros días en la forma de tocar la jarana en Veracruz: dicho instrumento proporciona un acompañamiento, siempre por medio del rasgueado, a las melodías tocadas por el requinto, arpa o violín. Ello, empleando complejas combinaciones rítmicas, muchas de las cuales recuerdan a las que describen algunos tratados barrocos. (30)

Es conveniente destacar aquí el papel fundamental del requinto como el instrumento melódico por antonomasia del son jarocho, y que la ejecución de éste último siempre involucra la combinación de cuerdas rasgueadas (jaranas) con cuerdas punteadas (arpa, requinto, e instrumentos afines). Seguramente Francisco de Quevedo pensaba en este tipo de ejecución al criticar, en su Sueño de la muerte (1621), a los barberos, cuando menciona que: “esa gente tiene pasacalles infusos y guitarra gratis data; era de ver puntear uno y rasgar otros”, (31) es decir, efectuando una práctica igual a la que llevan a cabo los músicos jarochos.

En el hueco de un laurel, La indita
Finalmente, es conveniente mencionar algunas afinidades entre los grupos instrumentales del barroco español y las prácticas del son jarocho. Como se ha mencionado, una de las características fundamentales de la instrumentación del son jarocho consiste en la preponderancia de instrumentos de cuerda punteada. A éstos se añade a veces un violín o un contrabajo (punteado), e instrumentos de percusión tales como la quijada, el pandero y, recientemente, el marimbol.

Si bien las fuentes musicales barrocas no proporcionan ninguna información sobre el tipo de conjuntos usados por los músicos de los siglos XVII y XVIII, es muy probable que, de manera análoga a como sucede en el son jarocho, se improvisaran utilizando los instrumentos disponibles, como lo sugiere la lectura de algunas fuentes literarias de este periodo. En este sentido, una de las fuentes más ricas la encontramos en las obras de Miguel de Cervantes, donde el número y calidad de sus descripciones ha propiciado que se realicen estudios monográficos de la información musical que proporciona. (32)
Entre los abundantes relatos que incluyen referencias a conjuntos instrumentales podemos mencionar, por ejemplo, a La ilustre fregona, en la cual una dama disfrazada de fámula recibe una serenata ofrecida con “arpa y vihuela”, (33) ésta última, con toda seguridad, una guitarra. Grupos similares, formados principalmente por arpas y guitarras, se pueden encontrar frecuentemente en las obras de Alonso Castillo Solórzano, donde son comunes las escenas musicales, como la siguiente que aparece en sus Tardes entretenidas (1625), refiriendo los pasatiempos de dos damas auxiliadas por su criado: “con esto, trujeron una arpa y una guitarra y a tres voces doña Laura, doña Ángela y Octavio cantaron este romance”. (34)
Castillo Solórzano describe un conjunto más grande en un pasaje de Tiempo de regocijo (1627), cuando cierta celebración comenzó con música: “dieron seis músicos principio a la fiesta, cantando esta canción al son de dos arpas, dos tiorbas y una guitarra” (35); y en Las harpías en Madrid (1631), donde se narran las aventuras de tres prostitutas, incluye un pasaje en el que un ingenuo pretendiente lleva la consabida serenata a una de las damas en cuestión: “púsoles silencio ver entrar tres músicos y entre ellos Leonardo, que con tres guitarras cantaron esta letra”. (36)

Ginés Campillo de Bayle publicó, hacia el final del siglo XVII, su obra Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena, donde relata la vida campestre en un poblado rústico al sur de España; en un momento dado, los vecinos de esta aldea llevan a cabo una celebración, en la cual:
[...] siguieron con bello donaire las labradoras, briosas en la danza, armoniosas en las bien repicadas castañetas, que chasqueaban al compás de las guitarras y arpas, que sonoramente pulsaban diestras serranas.
Con la excepción de que en México no es habitual el uso de las castañuelas, esta descripción podría muy bien representar a un fandango jarocho, describiendo un “son de montón” (37) danzado con brío, entusiasmo y gallardía por las mujeres del pueblo a los repiques y rasgueados de las jaranas y arpas.

En México es posible encontrar referencias análogas a este tipo de combinaciones instrumentales, tales como la descripción de cómo se celebraron en mayo de 1669 dos novenarios de negros en la ciudad de Puebla, en los cuales “Chorrillo o Melchor (Menchovillo), conocido también como el ‘cantor de la Virgen’ reunió y dirigió una combinación de ‘muchos instrumentos de arpa y guitarra’. Cervantes declamó diversos trozos, acompañado de la ‘música de arpa y guitarra’.” (38)
El mismo año, Juan Rodríguez de Ayala, tejedor, declaró ante el Santo Oficio que presenció un oratorio— también en Puebla— en el cual hubo “una comedia que representó un comediante llamado Serbantes el Soto, y hubo música de arpa y guitarra pero no vio que bailasen personas algunas y ni que se diese chocolate, antes oyó decir que todos los días rezaban el rosario”. (39) La combinación de arpas y guitarras, que eventualmente se establecería como la obligada para acompañar al “jarabe” y otros “sonecitos de la tierra”, no siempre aparece en contextos tan piadosos como los mencionados arriba.
Hacia fines del siglo XVII, Agustín de Betancourt criticaba a las pulquerías como antros de iniquidad, haciendo notar que no “hay barrio ni calle, sin una casa pública en la cual se vende licor acompañado a la música de guitarras, de arpas y de otros instrumentos, con cuartos en los cuales se congregan negros, mulatos y mestizos, y muchos españoles”.(40) Una nota publicada en el Seminario de las señoritas mexicanas en 1841, relata que, al seguir a su costurera, una señora se encontró en el velorio de un niño donde la música y el baile hicieron su aparición:

Las salita o pieza principal contenía una porción de gente de ambos sexos: en uno de los rincones se hallaban juntos tres tocadores de vihuela y uno de arpa; esta orquesta, amén de algunas jaranitas que tañían otros, al parecer aficionados, era la que animaba aquel sarao o lo que fuese; aunque yo por tal lo tuve [...] Cuando yo entré, mi indefinible costurera era una de las personas que demostraba prácticamente la agilidad de sus piernas, bailando un jarabe con el barbero del barrio, que, como padrino del muerto, costeaba la fiesta, y los músicos del rincón entonaban sonecitos que hacían reír a todos los circunstantes. (41)

Aunque no parece que hayan existido grupos instrumentales con una composición específica en la música española de los siglos XVII y XVIII —a diferencia, por ejemplo, del trío huasteco actual—, la evidencia conocida sugiere que los grupos formados espontáneamente empleaban los instrumentos más populares, entre los que destacaban la guitarra y el arpa. De manera análoga sucede actualmente en la música jarocha donde el núcleo de sus agrupaciones está integrado por una o varias jaranas, requinto y arpa, pero que puede variar para acomodarse a las condiciones y disponibilidad de instrumentos.

De esta manera, es posible encontrar tocando juntas a dos o tres jaranas, jarana y requinto, dos o más jaranas y requinto, jaranas y arpa, o la combinación que dicten los recursos disponibles en el momento, hasta llegar a conjuntos mucho más grandes, como los que se forman en los fandangos, compuestos por la suma de músicos que quieran agregarse a la celebración y regocijo, siempre en la triple faceta que mencionamos anteriormente de música, canto y baile.

Este reducido examen de la evidencia proporcionada por fuentes barrocas y jarochas muestra que, en efecto, hay grandes similitudes entre ambas manifestaciones musicales, tanto en los procedimientos musicales como en las técnicas instrumentales, así como en los conjuntos y en la función de la música. Salvando las pequeñas diferencias y tomando en cuenta las grandes semejanzas, es posible postular la hipótesis de que la música de Veracruz ha preservado con una pureza notable las prácticas del barroco popular español, y que el asistir a un fandango jarocho permite la experiencia única de asomarnos a un trozo del pasado musical transmitido con extraordinaria fidelidad por la tradición.

 

 

 

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