Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

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El Último Canto de Mangoré, una revisión analítica de la última obra del maestro

 

Último Canto de Agustín Pío Barrios, Mangoré, es tal vez la obra en trémolo más interpretada por los guitarristas del mundo, juntamente con Recuerdos de Alhambra del español Francisco Tárrega. Al igual que la vida de Barrios, esta obra está signada por no pocas especulaciones, ya sea con respecto a su fuente de inspiración, al origen del nombre, o inclusive a la composición.

No pocas veces, uno escucha anécdotas tales como que la obra no fue enteramente compuesta por Barrios, que su muerte lo sorprendió sin haberla terminado, por lo que habría quedado a cargo de un “alumno avanzado” el final de la pieza, a partir de la tonalidad mayor.

Otros aseguran que el compás 45, que es exactamente igual al compás anterior, es un “error de copia”, ya que Barrios nunca repitió textualmente ningún compás, y toda esa zona de la obra se caracteriza por un gran movimiento melódico y armónico. Un análisis estructural, funcional y sintáctico permitirá esclarecer cualquier duda referida a la composición, con lo que se pretende demostrar que:

1) La obra fue compuesta enteramente por Barrios, Mangoré.

2) El compás 45 sí forma parte de la totalidad de la obra, ya que la “repetición exacta” del compás obedece a un requerimiento armónico.

En cuanto al nombre y motivos de inspiración, citaré expresiones de sus ex alumnos y personas que lo conocieron, algunas de las cuales ya son muy conocidas no solo por guitarristas sino por asiduos asistentes a conciertos.

DE LA ANCIANITA Y LOS GOLPES A LA PUERTA

“La historia que rodea este trabajo se refiere a los últimos días de Barrios en San Salvador, donde vivía rodeado de sus amigos y discípulos. Mientras Mangoré estudiaba o daba clase a sus alumnos, pasaba una ancianita por su domicilio para solicitar una limosnita. Una tarde que Barrios daba clases a José Cándido Morales, la ancianita tocó su puerta, y con voz suplicante le dijo a Mangore: UNA LIMOSNITA POR AMOR DE DIOS. Terminada la clase, los golpes a su puerta inspiraron al indio guaraní y así nació la obra que Barrios tituló UNA LIMOSNITA POR AMOR DE DIOS, como homenaje a la ancianita que diariamente pasaba por su domicilio a recoger su limosna. Esto sucedió el 2 de julio de 1944; es decir, casi un mes antes de su muerte que fue el 7 de agosto de 1944. Esta obra fue la última que compuso.

Por eso, como homenaje al gran Barrios, me he permitido poner el título de EL ÚLTIMO TRÉMOLO, y como subtítulo, el nombre original: UNA LIMOSNITA POR AMOR DE DIOS. Con respecto a esta anécdota, el propio José Cándido Morales, en su libro Agustín Barrios Mangoré, Genio de la Guitarra, página 67, recuerda… “un día del mes de junio de 1944 cuando me tocaba ejecutar la lección ‘Parras del Moral’, me dijo el maestro súbitamente: ‘Morales, quiero que escuche el trémolo que estoy componiendo’, en el acto comienza a ejecutarlo y para no alargar lo ejecutó tres veces. Cuando concluyó le contesté: ‘¡Qué obra más bella; única en la historia de la guitarra! ¿En qué se inspiró maestro?’. ‘En ningún objeto o persona exterior. La inspiración me nació libre de la influencia de este mundo’.

“Al día siguiente, al presentarme a mi lección el maestro me dijo: ‘Ya tengo concluido el trémolo. Es el más grande trémolo que yo he hecho…’. “La obra quedó intitulada hasta que la muerte sorprendió a Barrios, por lo que se han ensayado varios nombres para él. Canto a Polimnia fue el sugerido por José Cándido Morales, Juan de Dios Trejo sugirió Una limosna por amor de Dios, José Roberto Bracamonte: El gran trémolo, y como fue la última obra compuesta por Barrios, otros coincidieron en llamarla El último canto.” De todas las obras compuestas por Barrios que utilizan la técnica de trémolo, esta es la más interpretada. Las demás obras que utilizan esta técnica son: Un sueño en la Floresta (la primera referencia de ella es en un programa datado 19 de mayo de 1918), Contemplación (1924) y Canción de la Hilandera (1933). Sin embargo, Un sueño en la Floresta desarrolla sólo en una parte la técnica del trémolo, contrariamente a las otras que la desarrollan en su totalidad.

ANÁLISIS DE LA OBRA:

La característica más innovadora de esta pieza se encuentra en el desarrollo de la melodía en las bordonas, además de en el trémolo de las cuerdas agudas. A fin de dar cuenta de esta innovación, Barrios comienza la obra con la presentación del tema de las bordonas en dos compases, y recién a partir del tercero, la melodía tremolante fluye sobre lo que podría considerarse el leitmotiv y característica de la pieza: la melodía que representa los “golpes de la viejecita a la puerta de Mangoré para pedir limosna” (aunque esa anécdota no sea realmente la que inspiró a Barrios, es interesante utilizar ese nombre a fin de distinguirla de la melodía de la primera cuerda).

Como a Barrios le interesaba dejar en el oído la melodía de las bordonas, la introduce a modo de presentación en los dos primeros compases, sobre los acordes de mi menor y do con bajo mi (acorde napolitano). Es importante destacar los recursos de los que se vale Barrios a fin de dar mayor variedad a la pieza: sexta francesa (c.7), acordes intercambiados con el modo frigio (c.13), acorde dominante con retardo (c.17), y un gran número de intercambios modales y acordes en primera o segunda inversión.

La modulación a la tonalidad vecina de si menor, en el compás 36, constituye el inicio de todo un desarrollo musical, donde la melodía va ganando cada vez más el registro agudo de la guitarra, y donde las armonías se van transformando paulatinamente, llevándonos por diferentes tonalidades hasta regresar a la tonalidad original de mi menor.

Es en ese viaje que Mangoré produce un intercambio modal entre el si menor (compases 42 y 43), transformándolo en mayor (compases 44 y 45). A modo de confirmación, el último tiempo de ambos compases contienen al acorde dominante fa sostenido, el cual, con un silencio de negra en el bajo, demuestra fehacientemente su capacidad de afirmación de la tonalidad nueva de si mayor, el cual a partir del compás 45 comienza su viaje ininterrumpido hacia el clímax de la obra. (c.47)

En este pasaje, se rompe por primera vez el dibujo del arpegio, tan característico de esta pieza. Una vez llegado al clímax, la armonía del camino de retorno podría considerarse retrógrada de lo que ocurrió anteriormente confirmando el movimiento armónico que los antecedía. En toda la tercera sección se produce también un intercambio modal, ya que la obra pasa al modo paralelo de mi mayor.

En este punto es interesante destacar el paralelismo que se observa con la primera parte de la obra, ya que en los primeros compases ambas secciones se podrían considerar como imágenes en espejo. El movimiento melódico de la parte mayor es ascendente, contrario al del principio de la pieza, la parte menor que es descendente. Ambas partes comienzan con la misma nota mi, a una octava de distancia. El paso de la melodía mi-sol#, recuerda el mi-sol del principio de la obra, lo que le confiere gran unidad.

Las regiones armónicas de la parte mayor prácticamente viajan en paralelo con las de la primera parte menor. Desde el compás 72 hasta el final, la pieza se caracteriza por la alternancia de los acorde de mi mayor y do con bajo mi, tal y como habían sonado los primeros dos compases de la obra (mi menor en vez de mi mayor).

El arpegio descendente del antepenúltimo compás nos indica el final del viaje, tal vez como premonición de lo que acontecería en su vida. El Ultimo Canto o El Gran Trémolo es la última gran obra compuesta por Agustín Barrios antes de su muerte acaecida el 7 de agosto de 1944. Por tal motivo, es muchas veces considerada como un réquiem que el mismo Barrios compuso anticipando su muerte.

1. CONCLUSIONES:

1) Como se quería demostrar en el presente trabajo, la utilización coherente de los acordes, las líneas melódicas y sobre todo, la reutilización del motivo armónico inicial Em, C/E en el final de la pieza, dan una idea clara que la obra fue compuesta por una sola persona: el maestro Barrios, Mangoré.

Si un “alumno avanzado” hubiera sido capaz de descubrir el esquema composicional de Barrios, al punto de dar unidad y continuidad a la obra, no se quedaría con solo completar la obra del maestro: también hubiera compuesto sus propias obras de importancia, de las cuales no hay referencia entre todos los ex alumnos de Mangoré.

2) El análisis armónico revela además, que la “repetición textual” del compás 45, obedece a la necesidad de reafirmar la tonalidad de si mayor que aparece en el compás 44.

Si así no fuera, el re# de la melodía se hubiera considerado un “error de escritura”. En toda la obra, se puede descubrir un gran uso de intercambio modal, y un gran conocimiento de la armonía y conducción de las voces.

La modulación al tono vecino de si menor en el compás 36, así como la transformación paulatina de los acordes con sus correspondientes variantes de funcionalidad, podrían considerarse una muestra más de la influencia de Chopin en las obras de Barrios. En otras obras tales como los valses Op.8 N° 3 y Op.8 N° 4, esta influencia es más que evidente.

 

 

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