La "soleá" es un estilo de cante flamenco cuya copla está constituida por tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante. Se le ha llamado "la madre del cante" (M. Machado) y no cabe duda que está entre los estilos básicos del flamenco. Siempre se la nombra en plural ("soleares") y nada más lógico, ya que es un estilo de cante de expresión múltiple, tanto por razón de las comarcas en que ha florecido como por los diferentes intérpretes que han dejado su nombre como sello de creación personal.

Según Pemartin, también dentro de este estilo existe lo que se ha llamado "soleariya", también de tres versos, el primero de ellos con sólo tres o cuatro sílabas. De este autor recogemos ejemplos de soleá en las tres formas en que se interpreta.

Soleá de cuatro versos o soleá grande:

Los ojos de mi morena
se parecen a mis males:
negros como mis fatigas,
grandes como mis pesares.

De tres versos o soleá corta:

Voy como si fuera preso:
detrás camina mi sombra,
delante mi pensamiento.

Y la soleariya:

Fatigas
Yo por la calle no lloro
porque la gente no diga.

El origen de la soleá, como tantas cosas en el flamenco, no está claro. En lo que sí parece que hay acuerdo entre los expertos es que las primeras soleares de que se tienen noticia se cantaban en el primer tercio del siglo XIX. Según José Blas Vega, el origen de la soleá hay que buscarlo en un antiguo baile llamado "jaleo", muy popular en Cádiz y en Jerez a principios del mil ochocientos. Este autor apoya su tesis en cuatro argumentos:

1. - El testimonio del folklorista Rodríguez Marín, que afirma que el alegra jaleo y la soleá casi siempre son de tres versos... se dieron la mano, acompañados de la misma música de aire ligero en las unas y lento en las otras.

2. - García Matos ha comprobado en antiguos jaleos, cuya notación se conserva, que tienen el carácter musical de las soleares.

3. - Las primitivas soleares son de tres versos y, cuando más antiguas son, se aprecia en su compás un aire más ligero y bailable.

4. - Testimonio casi definitivo nos lo da Pepe el de la Matrona. Nos dice que antiguamente, cuando las soleares las bailaba una mujer se llamaban "gelianas" y cuando las bailaba un hombre "jaleos".
   "Por tanto, no tiene nada de extraño que durante los cuarenta primeros años del siglos pasado (siglo XIX), no encontremos empleado el nombre de "soleares" y sí el de "Jaleo", mientras estuvo supeditado al baile. Hasta que por el año 1850 adquiere naturaleza propia, debido a grandes interpretaciones personales."

Por su parte Molina y Mairena, en su obra "Mundo y Formas del Cante Flamenco" afirman que la soleá es muy probable que surgiera de algún cante gitano para bailar y no admiten que surgiera del jaleo "por la sencilla razón de que jamás escuchamos este cante ni sabemos de cantaor fidedigno que lo interprete ni la haya oído. En cambio si es probable que derive de los cantes de jaleo, esto es, de los que se jaleaban, de los festeros". "...Resumiendo nuestra opinión: la soleá debió empezar siendo un cante para bailar, como los tangos y las bulerías. Poco a poco, a consecuencia de personalísimas matizaciones interpretativas fue transformándose en cante para cantar, esto es, independiente del baile".

Lo que, al parecer, se confirma, en la opinión de los autores citados y otros especialistas del flamenco, es que la soleá, tal como actualmente la conocemos, atravesó un proceso que se inició cuando era cante para acompañar al baile y terminó siendo cante para escuchar y, a través de ese recorrido se fue ralentizando su compás.

La soleá es un cante de gran belleza y, aunque da la sensación de que su ejecución es fácil, los verdaderos aficionados saben apreciar las dificultades que entraña sacar adelante dignamente una soleá. Con justicia se ha calificado a este palo como columna vertebral del cante jondo. La temática de sus letras es muy amplia y expresa las vivencias de la persona que las canta y todo lo que acontece en su entorno: amor, penas, alegrías, desesperación, celos... He aquí algunos ejemplos:

El querer que me mostrabas
era polvito y arena
que el aire se los llevaba

No me diga usted bonita
que mi marido es celoso:
la sangre me tiene frita

Vera Cruz no es Veracruz
ni Santo Domingo es santo
ni Puerto Rico es tan rico
"pa" que lo veneren tanto.

Tengo el gusto tan colmao
cuando te tengo a mi vera
que si me dieran la muerte
creo que no la sintiera.

¿De donde proviene el nombre de soleá que distingue a este palo? Algunos autores y especialistas al abordar la etimología de esta palabra recurren generalmente a la autoridad de Karl Vossler, que en su "Poesía de la soledad en España" atribuye a este sentimiento el nombre de este cante (canto de soledad).Según esta teoría, la palabra andaluza soleá, solear, soleares, deriva de la castellana soledad, que, a su vez, procede de los vocablos soidade, soedade, suidade, de la lengua lírica gallego-portuguesa. No obstante, el escritor y flamencólogo Manuel Ríos Ruiz cree que la palabra "soleá" no proviene de soledad, y ello por dos motivos: primero porque estima este autor que la soleá es un cante de diálogo, y segundo porque este cante nació como copla improvisada por los campesinos andaluces, ya que se cantaba por ellos en los momentos de realizar las faenas agrícolas: escardado del trigo, recogida de la aceituna, … y llega a afirmar a este respecto: "...no olvidemos que la recogida de la aceituna se llama soleo, y que solear —de sol— significa asolear, tender una cosa a secar. En el mismo sentido, Andrés Salom relaciona este nombre con una tonada que se cantaba con motivo de solear aceitunas (tonada del soleo).

Ya hemos dicho que el cante por soleá siempre se anuncia en plural (soleares), porque verdaderamente existe esa pluralidad de estilos por soleá, tanto desde el punto de vista geográfico, como desde el punto de vista personal, y así lo mismo podemos decir soleares de Alcalá como soleares de Joaquín el de la Paula. Existen estilos comarcales y estilos personales en número muy amplio y en este punto los especialistas del flamenco no se ponen de acuerdo sobre el número de las que perviven, pero aproximadamente superan la cifra de cuarenta los estilos de este palo que se han podido conservar.

Desde el punto de vista geográfico, según el criterio más extendido, existen seis repertorios de soleares: las de Triana, Utrera, Alcalá, Lebrija, Cádiz y Jerez. Como vemos, las provincias de Sevilla y Cádiz monopolizan este palo, considerándose la primera de ellas la cuna de la soleá. De Triana irradió este cante hacia Utrera y Lebrija, enriqueciéndose con el nacimiento de nuevos repertorios, que se manifestaron principalmente en Alcá y Marchena.

Un prestigioso experto en el tema, como lo es el escritor Caballero Bonald, nos dice refiriéndose a la ubicación geográfica que se ha asignado tradicionalmente a este cante: "En cada uno de estos lugares surgió una variante especial, primitivamente referida a algún indeciso creador o a un modo local —y aún familiar— de entender la expresión flamenca. No deben establecerse sin embargo, lindes divisionarias rotundas en este sentido. La vecindad, la creciente divulgación del cante y las relaciones entre los cantaores promovieron a la vez una lógica interdependencia de estilos y actitudes. Las soleares propias de Triana, Alcalá o Jerez influyeron en las de Utrera, Cádiz o Lebrija, dando origen a un aluvión de formas que ya no dependian del todo de su presunto lugar de nacimiento, sino del cantaor que las reelaboró según sus propias inclinaciones".

SOLEARES DE TRIANA
Se considera a Triana como el lugar en el que produjo el primer brote del cante que comentamos. Se cree que las soleares más antiguas son las de Triana, y dentro de este centro trianero las soleares más venerables se considera a las cantadas por La Andonda, hasta tal punto que la tradición atribuye a esta cantaora la creación de las soleares. Esta gitana, nacida en Jerez o Morón o Utrera (no se sabe) fue una cantaora de gran fama, que vivió en Triana con El Fillo.

Molina y Mairena, después de reafirmar a las soleares de Triana como las más antiguas, dicen a continuación: "De las ocho o nueve soleares trianeras bien diferenciadas que hemos seleccionado sólo unas cuantas revelan pureza gitana". Lo que indica que el primer brote de la soleá trianera, que se considera plenamente gitano, se va apagando y deja el lugar a otros tipos de soleá de carácter más andaluz que gitano.

La idea anterior es también la defendida por Pierre Lefranc. En efecto, el autor francés parte de la base de que las soleares de Triana presentan una configuración con dos vertientes distintas: el inicio de la soleá se caracterizó por una gran fuerza y vigor, siempre en el ámbito netamente gitano, impulso que posteriormente pierde fuerza en favor de una segunda tendencia, quizás más brillante, pero sobre todo de un espectro más amplio. Se trata del conjunto de soleares llamadas apolás, que reciben este nombre en razón a que, en principio, se usaban para rematar un polo. Lo que Lefranc llama "segundo repertorio de la soleá trianera", se caracteriza, según este autor, por "la búsqueda de efectos brillantes, o de suavizaciones, que es más andaluza que gitana. Su función inicial como remate de polos, cantes compuestos andaluces; la presencia a veces manifiesta, invocada incluso en la actualidad, de Silverio en la génesis y la vecindad de estos cantes; su éxito en la gran época de los cafés cantantes, y todavía hoy en día en ambientes populares no gitanos de Triana y el que la gran mayoría de estos cantes se deba a andaluces: todo eso pinta un paisaje claro."

En resumen, la realidad del proceso de evolución de la soleá en Triana se inició con la divulgación de la soleá de origen gitano, operándose después una derivación hacia un repertorio más amplio, más público, incluso más rico, pero esta vez bajo influjo andaluz, que tuvo su desarrollo posterior: se pusieron de moda las soleares apolás y este hecho posiblemente influyera en el languidecer de las soleares gitanas. La soleá apolá se caracteriza por ser un cante libre, no sujeto a compás, y semejante a ella hay otro estilo de soleares, la soleá petenera. También de Triana son las llamadas soleares de los alfareros o del zurraque.

Se citan como creadores de las soleares de Triana a la ya citada Andonda, Silverio, José Lorente, Ribalta, Ramón el Ollero, El Portugués, Pinea, El Sordillo, La Cuende, Fernando el de Triana, etc.

SOLEARES DE UTRERA
La soleá grande de Triana se aclimató en Utrera, donde se impone la personalidad de La Serneta, a la que se atribuye siete cantes de este estilo. Mercedes Fernandez Vargas, que ese era el nombre de esta figura del cante, nació en Jerez en el año 1840. Su padre era herrero en el barrio de San Miguel y allí pasó su niñez la futura cantaora. Se especula con la posibilidad de que residera en Sevilla cierto tiempo, estableciéndose posteriormente en Utrera donde falleció en el año 1912.

La figura emblemática de las soleares de Utrera ha sido siempre La Serneta, y su repertorio ha sido admirado y grabado por los mayores cantaores de la época en que el cante se empezó a grabar: Juan Breva, Centeno y, sobre todo, Chacón, quien entre sus cantes grabados por soleá incluyó diez de La Serneta: lo mismo hicieron grandes cantaores gitanos, como Manuel Torre, Pastora y Tomás Pavón, convirtiendo el repertorio de esta cantaora en uno de los más difundidos y, gracias a que se han conservado muy bien, en la actualidad se siguen cantando por las primeras figuras del flamenco.

Pero no solo La Serneta ha brillado como representante de estos cantes de Utrera, ya que de allí también son la familia de los Perrate y la de los Pinini, de la que desciende Fernanda de Utrera, nombres todos muy representativos en el ámbito de este cante.

SOLEARES DE LEBRIJA
El nombre de estas soleares va asociado casi exclusivamente a la figura de Juaniqui de Lebrija (Juan Moreno Jimenez), gitano nacido en Jerez en 1892 y fallecido en Sanlúcar de Barrameda en 1946. Durante bastante tiempo se le supuso natural de Lebrija, debido a que vivió en las cercanías de esta ciudad, primeramente en El Cuervo y más adelante en Cabezas de San Juan.Vivia con lo indispensable y sus ingresos provenían de los jornales ganados en las faenas agrícolas, teniendo como residencia una choza, lugar al que peregrinaban todos los aficionados que deseaban escuchar su cante.

Según el flamencólogo Augusto Butler, sus soleares tenían un "estilo bravo y rústico un tanto heterodoxo en cuanto a los estilos conocidos, pero pleno de campera belleza, que requería para bien interpretarlo ciertas facultades que aparentemente no eran adivinables en el enteco "Juaniquí".

Los cantes de "Juaniquí" se conocieron casi únicamente entre los gitanos, ya que el cantaor rehuía cualquier actuación ante un auditorio medianamente concurrido. No grabó ningún disco, a pesar de que en la fecha de su fallecimiento (1946) las casas de disco habían recogido las voces flamencas más conocidas. Es más, los profesionales de aquella época (Manuel Torre, El Gloria, Los Pavón...) no mostraron mucho interés por el cante de "Juaniqui", Con la excepción de Aurelio de Cádiz, que sí conocía sus cantes. Posteriormente a su fallecimientos se empezó a cantar por su estilo y a grabar sus cantes por profesionales que le habían escuchado en persona, como fueron Joselero, La Piriñaca, El Perrate, Fernanda....

"Juaniquí" tuvo oportunidad de escuchar a La Serneta antes de la desaparición de esta cantaora en 1912.Al cantaor ligado al nombre de Lebrija, aunque nacido en Jerez, se le atribuyen la creación de cinco estilos de soleares a las que Molina y Mairena les atribuyen influjos "influjos trianeros y jerezanos (de Frijones) por un lado y el sello de lo personal e inédito, por otro..., aunque sólo le atribuyen tres cantes.

SOLEARES DE CÁDIZ
Según el diccionario de flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz existen soleares de Cádiz que nos traen a la memoria los nombres de Maria Armenlo, La Sandita, La Cachuchera, Ana La Loro, Enrique Ortega, Enrique Butrón, etc., de las que no han quedado versiones. En cambio sí se conocen los estilos soleareros de dos representantes de esta demarcación como fueron Paquirri el Guanté y Enrique el Mellizo y los sucesores de estas dos grandes figuras, como lo fueron Aurelio Sellés, El Morcilla, Pericón, El Flecha, La Perla o Manolo Vargas.

De las conocidas, las soleares de Cádiz más antiguas son las de Paquirri el Guanté, personaje del que se sabe muy poco, pero cuyas soleares son conocidas gracias a los cantes grabados por Pepe el de la Matrona y, sobre todo, por Aurelio Sellés. Las soleares de Paquirri el Guanté, confirma Lefranc, se encuentran entre las primeras conocidas y su creación debió remontarse a los años 1840-50.

La extraordinaria figura de Enrique el Mellizo aporta el resto del repertorio de soleares de Cádiz, no sólo por su excepcional obra personal, sino también por su influencia posterior, encarnada en la figura de su segundo hijo, Enrique el Morcilla, que recreó uno de los cantes por soleá de su padre. También hay que destacar a Aurelio de Cádiz, al que se atribuye la creación de dos cantes por soleá, los mismos que se atribuyen a Paquirri el Guanté. A Enrique el Mellizo se le atribuyen la creación de tres cantes por soleá.

Según Molina y Mairena "no puede hablarse propiamente de soleá de Cádiz, sino de soleares de Paquirri y de el Mellizo, puesto que Cádiz hace esos cantes cuando canta por soleá". Y aseguran estos autores que en las soleares de Cádiz se transparenta el influjo de Alcalá, la analogía con algunos cantes de La Serneta y, principalmente, el sello personal de las dos grandes figuras ya citadas, que son las que verdaderamente representan a Cádiz cuando se habla de estos cantes.

SOLEARES DE JEREZ
Se considera por los expertos que las soleares a las que atribuye el nacimiento en esta comarca no han tenido las trascendencia como palo flamenco que las que representan a otros lugares ya citados. No obstante, destacan dos nombres entre los máximos intérpretes de soleares en Jerez: Curro Frijones y José Iyanda.

Nacido en la década de 1860, Francisco Antonio Vargas ("Frijoes" o "Curro Frijones") tuvo una fuerte personalidad y de su vida se cuentan numerosas anécdotas, quedando para la posteridad la imagen de un gitano extravagante. Avatares de su propia existencia los trasladó a su cante, como lo expresa la letra autobiográfica de una de sus soleares:

Me llamo Curro Frijones
y no me caso con La Farota
pa´ no echarme obligaciones.

Al parecer, al final se casó con La Farota. En su vida alternó con grandes figuras del cante en reuniones de cabales, y se dice que Chacón sentía una gran admiración por sus cantes.

Molina y Mairena , en su obra "Mundo y Formas del Cante Flamenco" se extiende sobre el estilo por soleares de esta figura jerezana: "La única soleá que creó Frijones es, desde luego, inconfundible. Es un cante corto, susceptible de ser interpretado de muchas maneras. Los que la oyeron al propio "Frijones", como Pastora Pavón y Aurelio Sellés, coinciden en que la versatilidad fue la característica del extraordinario solearero jerezano. En efecto, unas veces marcaba enormes pautas entre tercio y tercio, mientras que otras los ligaba de modo peculiarísimo, pues la principal característica de "Frijones", cantaor más corto que largo, fue la originalidad. Pero fuera cual fuese su modo de cantar, la esencia de su soleá es siempre la misma. Si cortaba los tercios, adornábalos como es costumbre en los cantantes alemanes, con una "s" terminal, viniese o no a cuento. Si los ligaba, intercalaba a guisa de eslabón marcados vibratos guturales destimbrados.Muy gitana y muy personal, la soleá de "Frijones" es, acaso, la más inconfundible.

Tomás Pavón refundió a su manera el cantar de "Frijones", dotándolo de una grandeza que antes no poseyó, porque "Frijones", tanto en su soleá como en sus tangos, prefirió siempre sus estilos breves, escuetos y penetrantes. Por lo tanto la reelaboración de Tomás Pavón tiene tanto de variante personal de la soleá del maestro jerezano y en calidad de tal es justo estimarla."

La versión de la soleá de "Frijones" divulgada por Tomás y Pastora Pavón fue incluida por Tomás en una grabación de 1950, con la letra siguiente:

Acuérdate cuando entonces
bajabas descalza a abrirme
y ahora tú no me conoces.

José Iyanda nació en Andújar (Jaén), en la década de 1860.Se ha dicho que debió ser tío de la madre de Rafael Romero y, siendo aún muy joven, se fue a vivir a Jerez. No hay duda de que conoció los cantes de La Serneta y que, a su vez, sus cantes fueron conocidos por Pastora Pavón, que los sacó del olvido grabándolos en 1934.Posteriormente Rafael Romero reconstruyó la herencia cantaora de Iyanda y encontró en ella tres soleares que "el Gallina" dio a conocer allí donde actuó.

Dice Pierre Lefranc que el panorama de soleares jerezanas se abre tardíamente con un oriundo de Andújar y se cierra con el cante de otra forastera, nacida en el Puerto de Santa María, como fue Teresa Mazantini. En efecto, esta cantaora, nacida hacia 1875, era sobrina o hija natural del famoso mataor de toros Luis Mazantini. Su cante por soleares está ligado al cante de "Frijones" y a ello se achaca el que tuviera poca difusión como estilo propio.

SOLEARES DE ALCALÁ
La característica de los soleareros de Alcalá es que no han sido innovadores, sino que su tendencia se ha caracterizado por profundizar en este palo. Los que se consideran representantes de esta comarca son tres personas muy allegadas entre sí: Agustín Fernández Franco ("Agustín Talega"), nacido hacia la década de 1860; su hermano Joaquín el de la Paula (1875-1933) y Juan Fernández Vargas ("Juan Talega"), que vivió desde 1891 a 1971 y que era hijo de Agustín y sobrino de Joaquín.

Rafael Molina y Antonio Mairena dicen que ninguno de los tres cantaores citados crearon soleares propias, limitándose a interpretar las de su pueblo natal. Aquí ocurrió lo contrario que en Jerez y Cádiz. Estas dos ciudades cantaron soleares de Frijones, la primera y de El Mellizo y Paquirri, la segunda. En cambio Joaquín el de la Paula o Juan Talega hicieron los "cantes de Alcalá", lo que acredita el fondo popular y local de estas soleares, las únicas puras que acaso conservamos". Aparte de los tres cantaores mencionados hay que sumar a ellos como intérpretes de soleares e Alcalá a Manuel Torre y Tomás Pavón.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Flamenco. Ed. Cinterco
El Cante Jondo. Pierre Lefranc. Publicaciones de la Universidad de Sevilla
Mundo y Formas del Cante Flamenco.- R. Molina y A. Mairena.- Librería Al Andalus.- Sevilla-Granada.
J.M. Caballero Bonald.- Medio Siglo de Cante Flamenco.- Ariola