Se ha dicho que sobre el hombre manda la geografia más que la historia, y como el cante flamenco es historia en una geografia determinada, intentaremos situar cada una de las expresiones de este arte en el sitio en que nacieron, o fueron cultivadas con mayor pureza, distinguiendo siempre la variedad de modos en que cada palo ha sido interpretado por los creadores del cante.
Cádiz y los puertos
La zona geográfica comprendida entre la desembocadura del rio Guadalquivir hasta las salinas, se caracteriza por unos determinados estilos de cante a los que se ha llamado "cante de los puertos". En palabras de Julian Pemartin: "Denominamos así al grupo de cantes oriundos y propios de la región gaditana, que comprende las ciudades de Cádiz, Chiclana, San Fernando, Puerto Real, El Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda. Pertenecen al cante de los puertos determinados estilos de seguiriyas y soleares, más las cantiñas, alegrías, mirabrás, romeras, caracoles, tangos, tanguillos y chuflas". Ahora bien, si hubiera que destacar el cante más genuino de la bahía gaditana este sería, sin duda alguna, las cantiñas y el conjunto de sus variantes, ya que con la designación genérica de cantiña se comprende una serie de cantes hermanados, como son las alegras, la romera, el mirabrás y los caracoles.
Sobre el origen de estos cantes existen teorias diversas, y se ha escrito, incluso, que las alegrias son una adaptación de la jota realizada pòr los gaditanos; se supone que estos cantes fueron creados a principios del siglo diecinueve. Se han considerado cantes mas propios del andaluz que del gitano y también se ha dicho que cuando el flamenco iba adquiriendo presencia, a mediados del siglo diecinueve, no tenían para el cantaor el valor de otros cantes, como podía ser la seguiriya o la soleá.
Eran los cantes festeros de aquella época, papel que actualmente comparte con las bulerias. Demófilo, en su "Colección de cantes andaluces" (1881), nos dice: «...al lado del hombre de sentimientos delicados que goza con la misiva triste de la seguiriya gitana o levemente melancólica de la soledad, el del espíritu alegre y bullicioso que va a recrearse con la música, también retozona y alegre, de ese infinito número de composiciones, puramente andaluzas, conocidas con el nobre de juguetillos o alegrias». En principio eran cantes para acompañar al baile que con el tiempo fueron adquiriendo autonomía hasta alcanzar la categoría de cante para escuchar. Como característica principal de estos estilos gaditanos se ha señalado el compás, sin que esto quiera decir que esta propiedad sea exclusiva de los citados cantes gaditanos, sino que estos cantes se han ajustado con rigor pleno al compás requerido.
Como letra clásica de alegrias podemos citar:
A Cai no le llaman Cai
que le llaman relicario,
porque por patrona tiene
a la Virgen del Rosario.
Cuando te vengas conmigo
donde te voy a llevar,
a darte una vueltecita
por la muralla real.
Unas cantiñas que se interpretan frecuentemente son las romeras, cuyo nombre se atribuye a que le fue dado en alusión a La Romera, cantaora que cita Demófilo en su "Colección de cantes flamencos". Una letra muy conocida de romera es la siguiente:
Romera, ay, mi Romera
no me cantes más cantares,
si te cojo junto al jierro
no te salva ni tu mare.
De los caracoles, según la opinión más extendida, se atribuye su creación a Tio José el Granaíno, que en sus tiempos más jóvenes fue torero, hasta que una grave cornada le retiró de los ruedos. En el cante fue un gran divulgador de los estilos gaditanos. Una letra muy conocida de caracoles es la siguiente:
Aunque vendo castañas asás
aguantando la nieve y el frio,
con mi moño y mis medias calás
soy la reina para mi marío.
Regordona, que se acaban,
sin moneas se darán,
que a rumbosa no me ganan
los usías del gabán.
¡Caracoles!
Mocita que dice usté
que son mis ojos dos soles
vamos vivienda y ¡olé!
En cuanto al mirabrás, es muy conocida la siguiente letra:
A mí no me importa
que el rey me culpe,
si el pueblo es grande y me abona.
Voz del pueblo.
Voz del cielo.
Que no hay más ley,
que son las obras.......
Renombrados especialistas de cantiñas fueron: Miguel Cruz "Macaca", Teodoro Guerrero "El Quiqui", Romero El Tito y Paco el Gandul, entre muchos más. Y como intérpretes contemporáneos: Pericón, El Flecha de Cádiz, Manolo Vargas, La Perla, El Beni, Chano Lobato, Rancapinos, Pansequito... y un largo etcétera.
Córdoba
Entre las provincias andaluzas Córdoba siempre se ha distinguido por su flamenquismo y por tener una afición serena y entendida. Incluso se ha dicho por un ilustre flamencólogo cordobés que la afición de Córdoba viene influida por cierta inclinación al estilo sentencioso que caracteriza a estos andaluces.
Cuando se habla de los cantes de Córdoba se los presenta como formas derivadas o diferenciadas de cantes matrices, y así se citan las soleares cordobesas, alegrías cordobesas… Esta idea ha sido rebatida por algunos expertos, reconociendo a estos cantes cordobeses su carácter propio y su clara diferenciación de lo que se ha llamado cantes matrices. Ángel Alvarez Caballero considera que no hay una soleá autóctona cordobesa, sino que el cantaor cordobés Onofre adaptó la versión de la soleá de "un mediocre cantaor trianero llamado Ramón el Ollero que Córdoba modeló y adaptó a su peculiar manera de sentir y expresar el cante". Por contra, Francisco González ("Rito y geografía del Cante"), nos dice que la soleá "tan distinta según la localidad geográfica, es secularmente cordobesa".
Lo importante, creemos, no es cuando la soleá se hizo cordobesa, sino que, de acuerdo con el carácter cordobés, se la reconoce unánimemente como sentenciosa, filosófica, con cadencias y silencios en su estructura musical que la hacen atrayente y evocadora. Y ahí queda este ejemplo:
No preguntes por saber
que el tiempo te lo dirá
que no hay cosa más bonita
que saber sin preguntar.
Las alegrías cordobesas son objeto de una discusión, en cuanto a su origen, similar al de las soleares, pues hay opiniones que afirman que no son propiamente cordobesas, sino que derivan de las cantiñas gaditanas y que, asimismo, fueron aclimatadas a Córdoba por Onofre. Ricardo Molina opinaba, creemos que con poca convicción, que son creación personal del citado Onofre y remata su juicio expresando: “Si es así su historia (la de las alegrías cordobesas) es breve; acaso sesenta años".
Donde parece que hay acuerdo es en afirmar la existencia como cante propio cordobés del fandango, del que se citan tres variantes, todas ellas con fuerte personalidad cordobesa: el fandango de Lucena, el de Cabra y el de Puente Genil (al que también se le denomina "zángano"). Francisco González nos cita como intérpretes afamados de fandangos de Lucena a Rafael Rivas y a Dolores de la Huerta. El primero, que fue cantaor habitual en las fiestas del torero Lagartijo, recogía en las letras de sus fandangos expresiones picantes, burlescas y hasta desvergonzadas. Por el contrario, las coplas de Dolores de la Huerta tenían un contenido amoroso y sentimental, muy distinto del estilo de Rivas. El fandango de Cabra tuvo un intérprete muy caracterizado del cante flamenco, como fue el Niño de Cabra (Cayetano Muriel), que dio un giro muy personal al fandango de Lucena, convirtiéndolo en el fandango que lleva el nombre de su pueblo natal. Del mismo tronco, del fandango de Lucena, nace el fandango de Puente Genil o "zángano". Se ha definido a este cante como"especie de fandango ligero y bailable, con aires abandolaos"; como intérprete más caracterizado se cita a Pedro Lavado y, más modernamente, a Antonio Fernández (Fosforito).
Además de los citados, se consideran cantes con personalidad cordobesa, sobre todo desde el punto de vista de autores de esta tierra, los siguientes: los cantes camperos o de labranza (Temporeras, Pajaronas, Trilleras, cantes de ara y de siega). También se resalta el sello cordobés en la saeta y la rosa.
Finalmente, no podíamos olvidar, al tratar de los cantes de Córdoba, el referirnos a una saga, a una familia, que tanta importancia ha tenido en el arte flamenco de esta tierra: nos referimos a la dinastía de los Onofre. El fundador de la estirpe fue Manuel Moreno Madrid, conocido también con el sobrenombre de "Juanero el Feo", que enraizó cantes a la forma expresiva cordobesa tales como las soleares y las alegrías, estilos a los que dio carácter cordobés. Hijo de "Juanero el Feo" fue Ricardo Moreno Mondéjar, que al igual que su padre, que fue picador, vivió el mundo taurino como actividad y en el que se le conocía con el sobrenombre de "Mediaoreja". Fue éste un gran cantaor, cuyo mérito principal, dentro de su gran valía, fue asentar definitivamente los estilos iniciados por su padre. Ricardo Moreno Mondéjar tuvo tres hijos que fueron Ricardo, Manuel y José Moreno Rodríguez. Hijos de éste último son Rafael y Emilia Moreno Maestre. Todos Onofre, todos cantaores y ninguno de ellos fue profesional del cante. Mucho hicieron por el cante flamenco cordobés.
Además de los ya citados, es justo mencionar otros representantes del flamenco cordobeses como José Bedmar Contreras "El Seco", de Puente Genil, Antonio Ranchal, Antonio Marquez "Navajitas", José Castrellanos "El Séneca", Rafael Mesa "El Guerra", Luis de Córdoba, El Pele… y el maestro Antonio Fernández (Fosforito).
Granada
Rompiendo el aislamiento en que se encontraba España con relación a Europa, desde principio del siglo XIX se inicia una extraordinaria afluencia de extranjeros a la Península Ibérica. Generalmente se ha atribuido este hecho, por un lado a la consecuencia del paso por el territorio español de los ejércitos franceses e ingleses y al concluir los enfrentamientos bélicos hace que algunos de los extranjeros que vinieron a luchar, vuelven a esta tierra en plan turístico. Por otro lado, por esa época se produce el triunfo del movimiento romántico en Europa y a España se la considera destino casi obligado.
Como consecuencia de los hechos anteriores, se manifiesta una producción extraordinaria de libros de viaje, en los que Andalucía es objeto de una admiración especial, y hacia esta región se dirigen gran parte de los viajeros foráneos. Théophile Gautier escribe lo siguiente al respecto: "Madrid nos resultaba insoportable, y los días que tuvimos que estar allí nos parecieron dos siglos por lo menos. Soñábamos con naranjos, limoneros, cachuchas, castañuelas, basquiñas y trajes pintorescos, pues todo el mundo nos contaba maravillas de Andalucía". Y cuando, camino de Andalucía, divisa Sierra Morena, exclama: "......detrás de aquella cadena de montañas violeta se ocultaba el paraíso terrenal de nuestros sueños".
Por su parte Richard Ford, al abandonar Andalucía, se expresa así: "Adiós a la alegre Andalucía y a la vegetación tropical. Los que van hacia el norte cambian un edén por un desierto...". Este es el tono general del extranjero que, por aquella época visita el suelo andaluz y contempla sus paisajes y su naturaleza.
En cuanto a los habitantes de esta tierra no salen mal parados, ni mucho menos, desde la óptica del turista, sobre todo el género femenino: "Los andaluces eran ya célebres bajo los romanos por su destreza; con frecuencia brillaron en los teatros de Roma. Más frecuentemente todavía, las jóvenes andaluzas atrajeron a la multitud y sus aplausos con sus danzas lascivas; ellas cautivaron los corazones de los cónsules, de los tribunos, de los pretores, de los senadores, sobre los que ejercieron el imperio más absoluto". "Las andaluzas modernas no han degenerado: todavía son las bailarinas más agradables y seductoras de España. En general, son bien hechas, piel delicada, talle esbelto; los trazos de su rostro finos; ojos negros, vivos, llenos de fuego; amaneradas, pero llenas de gracias. Las del reino de Granada son las mejor hechas... "Es claro que la imagen de bailarina descrita pertenece a la raza gitana. Y si la descripción se hace desde la capital del reino de Granada nos está retratando a la gitana del Sacromonte, y los bailes no pueden ser otros que los que esta población interpretaba a todo aquel que ofreciese alguna compensación económica. Navarro García nos describe el asentamiento de la población gitana en el Sacromonte: "A partir de mediados del siglo XVIII, el gitano del Monte Sacro se convierte, junto a sus cuevas y las chumberas que bordean los caminos, en atracción exótica de cuantos viajeros románticos recorren nuestro país". "Allí... se ganaba la vida el gitano a base de limosnas y, muy probablemente, interpretando sus bailes y cantes...".
Los visitantes extranjeros coinciden con la descripción en aquella época del entorno del Sacromonte y de las danzas organizadas, que eran admiradas y muy celebradas por estos turistas del siglo XIX. Gustaban del rasguear de las guitarras, de las "extrañas melodías" que entonaban los cantaores y, sobre todo, los bailes realizados por muchachas de "admirable cuerpo".
Todos estos espectáculos que los gitanos del Sacromonte ofrecían a los turistas constituían las denominadas "zambras", reuniones que, al decir de los expertos, tienen cierta relación de continuidad con las antiguas "zambras" moriscas. Los componentes del cuadro humano que desarrollan el espectáculo son los mismos: bailaores, músicos, jaleo y palmas. Con el tiempo el nombre de estas reuniones no ha cambiado. Generalmente las "zambras" tenían constitución familiar, ya que estaban compuestas por distintos miembros de una misma familia, a cuya cabeza figuraba el capitán o capitana, que daba nombre al grupo.
Parece ser que la primera zambra de la que se tiene noticia fue la que capitaneaba Antonio Torcuato Martín, el "Cujón", de raza gitana, nacido en Itrabo y residente en Granada. Según Eduardo Molina Fajardo, Torcuato tenía gran facilidad para tocar la guitarra, y cantaba jondo "con el desgarre de su raza". Utilizaba una sala de la herrería que tenía en el Humilladero para dar los bailes gitanos, "contratando a los mejores artistas que habitaban en las cuevas que cercaban la ciudad". En la "zambra" de el "Cujón" se iniciaron y adquirieron nombre figuras como la "Chata", la "Cotorrera", la "Golondrina", el "Frasquirri", con su mujer la "Pella", entre otros.
Las "zambras" se extendieron a lo largo del camino del Sacromonte y en ese lugar de la primera que se tiene noticia es la que capitaneaba María Gracia Cortés Campos, allá por el año 1870. Después vendría la zambra de Juan Amaya y muchas más, que fueron surgiendo con el paso del tiempo. Las zambras fueron verdaderos vivieros de artistas, y su nombre define tanto al propio espectáculo como al lugar donde se celebra. Hoy en día está en declive pero, no obstante, el turismo extranjero se sigue encaminando al Sacromonte.
Se considera que los tres bailes básicos de la zambra son la albolá, la cachucha y la mosca, sin olvidar otras danzas del Sacromonte que también formaban parte del espectáculo como son el petaco, el merengazo, el tango gitano, etc.
Todos ellos son cantes y bailes que se han realizado en el contexto de las zambras, pero entre los estilos granainos se encuentran también la granaina, la media granaina y determinados estilos de fandango, de los cuales el más conocido es el fandango de Frasquito Yerbabuena.
La granaína se encuadra entre los denominados cantes de levante y, según la mayor parte de los investigadores, nace como consecuencia del aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la comarca. José Blas Vega nos dice que "la granaína o fandango de Granada ha tenido dos líneas artísticas distintas partiendo del mismo origen. En su versión más autóctona, y después de diversos cultivadores más o menos significativos, llegó a su cenit con la personalidad de Frasquito Yerbabuena. La otra línea fue cimentada, engrandecida y divulgada por obra exclusiva de don Antonio Chacón, respetando el material sencillo, popular y hermoso que tenia a mano, el de la vieja granadina".
Con relación a la media granaína, según Blas Vega, es una creación del propio Chacón: "La granaína era un cante que a Chacón le venia corto. Su temperamento inquieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante, para crear otro estilo de más valor artístico al cual, como él decía: "...no le puedo poner granaínas y como algún nombre le tengo que poner, le llamo "media granaína", imponiendo este nombre en la nomenclatura".
A pesar del aval que para estos cantes supuso la figura de don Antonio Chacón, ya que les dio un gran impulso, costó su aceptación por los aficionados al cante jondo, e incluso no fue incluido como cante jondo en el Concurso celebrado en Granada en 1922, promovido por Falla, García Lorca y otros intelectuales. De todas formas, el sello de Chacón acompañó siempre a estos cantes, que fueron cultivados con gran éxito por figuras como Tomás Pavón, Juanito Mojama, Niña de los Peines, Pepe Marchena y Vallejo, entre otros.
Actualmente la granaína se sigue interpretando asiduamente por figuras del flamenco de la categoría de Morente, Menese o Mercé, que aportaron su sello personal al interpretar cada uno de ellos estos cantes.
Con la denominación de granaína y media granaína existe cierta confusión en cuanto a su distinción, ya que algunos autores denominan "granaína" al cante largo y adornado que Chacón impuso y "media granaína" a la versión corta, sencilla y más hermosa (en palabras de Molina y Mairena). Otros autores y expertos invierten la identificación. En conclusión, no hay acuerdo a la hora de distinguir la "granaína" y la "media granaína".
Se supone que Chacón habría escuchado a África Vázquez, que actuaba en el café de Silverio allá por el último cuarto del siglo XIX, cantar las granaínas que hicieron famosa a esta cantaora de Granada, la más célebre de las cuales decía:
Viva Graná que es mi tierra
Viva el puente del Genil
la Virgen de las Angustias
la Alhambra y el Albaicín.
Aparte de esta copla, la citada cantaora hacía otras granaínas en el curso de sus actuaciones. Estas granaínas fueron las que oyó Chacón y con su genio musical elevó este cante a gran altura. Grabó varias de estas granaínas, entre ellas la que hemos recogido anteriormente.
En cuanto a la medio granaína de Chacón, ha sido ensalzada por todos los intérpretes y aficionados al flamenco, resaltando de ella su dulzura, delicadeza y musicalidad. Como ya hemos dicho, Chacón llamó a este cante "media granaína", ya que la granaína ya existía y lo que él creaba, aunque tenia matices de granaína, no era, evidentemente, una granaína. El cantaor jerezano realizó diversas grabaciones de la media granaína y de todas ellas tal vez la más conocida es la que dice así:
Engarzá en oro y marfil
tú llevas una cruz al cuello
engarzá en oro y marfil;
déjame que muera en ella
y crucificarme allí,
una cruz llevas al cuello.
Es también muy conocida la siguiente:
Fue porque no me dio gana,
rosa si no te cogí,
fue porque no me dio gana,
al pié de un rosal dormí
y rosa tuve por cama
y de cabecera un jazmín.
A la vista de estas letras y su identificación al asignarlas a uno y otro de los cantes que venimos comentando, cualquier aficionado puede apreciar lo que en su origen se llamó "granaína" y "media granaína". ¿Que ocurrió después para desembocar en la confusión llegado el momento de distinguir un cante del otro? José Luis Navarro García señala los motivos: "Chacón registró este cante en varias ocasiones. Le llamó "media granaína" porque, evidentemente, no era una "granaína", pero tenia muchas cosas de la "granaína", era casi una granaína, era "media" granaína. El hecho de adjetivarla como "media" no impidió jamás que fuese inferior, en ningún aspecto, de la "granadina"; era simplemente en parte parecida y en parte diferente. Después, por uno de esos inexplicables y extraños juegos de la fortuna se trastocaron las denominaciones de los cantes que Chacón dedicó a la provincia nazarí. Lo que Chacón llamó "media granadina" hoy se conoce y nombra por "granaína" y, consecuentemente, su "granadina" se etiqueta como "media granaína". Según Navarro García el cambio de denominación de estos cantes se había empezado a producir antes de la muerte del creador de la "media granaína" y el culpable de la alteración parece ser que fue Cepero, según atestigua Eduardo M. del Portillo en su obra "Cante Jondo". A partir de aquí la confusión ha persistido.
En el ámbito de los cantes de Granada se han situado muy a menudo por algunos expertos ciertos arreglos, resultantes del solapamiento entre la granaína y otros cantes, como es el caso de la granaína-malagueña creada por José Cepero. La innovación o arreglo de Cepero ha sido recibida positivamente por algunos y denostada por otros. También ha sido reconocida como punto de apoyo para alcanzar un cante más perfecto, y este es el caso de Navarro García, que opina que el cante granaína-malagueña de Cepero "fue el modelo de fandango granaino que Tomás Pavón tomó para hacer la que llamó "media granaína", mejorando en gran medida el modelo de Cepero".
"A buscar la flor que amaba" fue un cante muy popular a principios del siglo XX. Es otro ejemplo de cante que se encuentra entre la granaína y la malagueña. Lo hicieron todas las grandes figuras de la época citada y todavía se sigue cantando. Lo cantaron Chacón, Manuel Torre, Pastora Pavón, Vallejo, Marchena, Cepero... y más cercanos Terremoto, Porrinas, Antonio Mairena, Morente. En las grabaciones a veces se la llamaba "granaína" y otras "malagueña". Morente centró la cuestión calificándola como "malagueña en tono de granaína".
Entre los cantes granaínos hay que incluir también la gama de fandangos de la tierra, tanto locales como personales. Entre los fandangos locales más representativos se encuentran los de la Peza y los de Güejar-Sierra. El primero lo llevaba en su repertorio la ya citada peceña Africa Vázquez cuando actuaba en el café de Silverio. Este fandango se perdió, aunque se ha argumentado que es el mismo fandango que empezó a hacer Frasquito Yerbabuena y la personalidad de este cantaor hizo olvidar el nombre de Africa Vázquez, pasando a la historia del flamenco con el nombre del conocido cantaor granadino.
Los fandangos de Güejar-Sierra son rememorados por Fernando el de Triana en su conocida obra "Arte y artistas flamencos". El pueblo que da nombre a estos fandangos se encuentra situado en Sierra Nevada. Hasta allí fue el de Triana invitado por el alcalde de dicha localidad. El cante servía para dar serenatas a las novias del pueblo por sus parejas y causó una muy positiva impresión al sevillano: "Cada mozo de la pandilla canta una sola copla en la ventana de la novia de cada cual; y confieso que no había oído, ni he vuelto a oír, ni voces como aquellas ni fandangos tan arrieros".
Otros fandangos de la zona llevan el nombre de cada pueblo en los que se cantan y bailan: Almuñécar, Salobreña, Motril, etc.
En cuanto a los fandangos personales, Granada tiene una figura que ha entrado en la historia del flamenco precisamente por el fandango que lleva su nombre: Frasquito Yerbabuena. Francisco Gálvez Gómez, que ese era su nombre, nació en 1883 e hizo sus cantes exclusivamente en su tierra, y casi siempre actuando para familiares y amigos. Basándose en los cantes de Juan Breva creó el fandango que lleva su nombre, cante que su creador nunca quiso grabar. Fueron otros cantaores los que lo dieron a conocer al gran público aficionado y lo grabaron. Gracias a ellos se ha conservado este cante. Entre las pocas actuaciones públicas de Frasquito Yerbabuena se cuenta su participación en el Concurso de Cante Jondo de 1922, en el que obtuvo un premio de quinientas pesetas. Según los que le conocieron fué una persona entrañable, que rebosaba alegría y que gozó de una gran popularidad.
A otro cantaor granaino, Paco el del Gas, se le ha atribuido otro fandango de tipo personal, como es el cante por "jabagotes" o "cante de marengos". Esta adscripción a los cantes de Granada ha sido reivindicada también como propio por la afición malagueña. En efecto, Luque Navajas considera que dichos cantes son la variedad más antigua de la bandolá, tronco y madre de los cantes vernáculos malagueños.
Jerez de la Frontera
Con generalidad, los estudiosos del flamenco presentan a esta ciudad gaditana como el núcleo humano donde florecieron los estilos básicos del flamenco. Junto con Sevilla y Cádiz se la considera como cuna del cante flamenco. Se ha destacado la gran influencia que en este hecho de germinación del flamenco tuvo la población gitana de Jerez y, en particular, la forma de vida del pueblo gitano, hecho éste que constituía un ambiente propicio para que las vivencias de esta raza tuvieran expresión plástica en la forma de arte flamenco. Ya es un nombre mítico de la ciudad de Jerez el de el barrio de Santiago, lugar donde habitaba la comunidad gitana de la ciudad, cuya actividad productiva se dividía entre trabajos en el campo (labores en el cultivo del viñedo) y en la ciudad (empleados, principalmente, en bodegas, fraguas, en puestos de carne...).Y del trabajo a las reuniones con los compañeros, amigos o con la familia, que eran las ocasiones en que surgia la expresión de las circunstancias vitales del gitano.
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CD de D. Antonio Chacón |
De Jerez fue el primer cantaor de que se tiene noticia escrita: Tío Luis el de la Juliana, considerado creador de cantes primeros, como son las tonás. De este estilo se atribuyen a esta figura del flamenco la toná grande, la del Cristo, la de los pajaritos y la liviana. Otros cantaores jerezanos fueron: Tío Luis El Cautivo, Tia María La Jaca, Tío Vicente Macarrón, Juanelo y el señor Manuel Molina, intérpretes todos ellos del tonás. Por seguiriyas destacaron cantaores como El loco Mateo, Paco La Luz, Juan Junquera, Diego El Marrurro, Manuel Torre y D. Antonio Chacón, entre otros. Manuel Torre, del que se conservan grabaciones realizadas en los últimos años de su vida, fue un personaje anárquico y genial, gran seguiriyero y al que García Lorca la dedicó un poema. De la misma época fue D. Antonio Chacón, maestro del cante flamenco, con amplios conocimientos de todos los palos, que los grabó también en los últimos años de su vida. Tan importante o más que como cantaor enciclopédico fue su labor de consolidación y ordenamiento del cante flamenco, al que sacó del marasmo y desorden en el que se encontraba en su época.De este tiempo habria que citar también a Juanito Mojama, El Gloria y José Cepero, entre otros muchos.
Sin olvidar una larga lista, cuya transcripción sería interminable, y dando un salto en el tiempo a través del último medio siglo, cabe citar: El Borrico, Tia Añica la Pirriñaca, El Sernita, Terremoto, Chocolate, El Agujeta, El Sordera, La Paquera, Diamante Negro... y José Mercé. Si hay que destacar los estilos flamencos que caracterizan a Jerez a través de la historia de este arte, habria que citar a las seguiriyas y las bulerias, con creadores de estos dos palos que han pasado a la historia del cante con sello propio, como han sido muchos de los citados anteriormente.
Málaga
Al considerar a Málaga como zona geográfica y referirnos a sus cantes, tratamos de comprender al conjunto de estilos o palos flamencos que son naturales de dicho entorno. Se ha considerado por los expertos como cantes de Málaga los verdiales, las malagueñas, las rondeñas y las jaberas. Incluso se ha llegado a incluir como cante malagueño la bandolá (José Luque Navajas.- "Málaga en el cante".- Málaga 1965. Citado por Gonzalo Rojo en "Rito y Geografia del Cante").
Los cantes de Málaga nacen del tronco común del fandango malagueño, considerándose los estilos citados como diversas variedades del fandango de aquella tierra. Los verdiales son cantes nacidos en determinados puntos geográficos de los montes de Málaga, y aún conservan su genuino carácter folklórico de que lo revisten los conjuntos instrumentales que le sirven de acompañamiento. Según Hipólito Rossy los verdiales es la más primitiva forma del fandango andaluz ("Teoría del Cante Jondo".- Credsa, Barcelona , 1998) y el mismo autor cita como variante de los verdiales a los Lagares, cantes que aluden a la vendimia y al mosto y que es difícil distinguir del verdial, salvo por el contenido de las coplas. Se considera por los expertos que tomando como base los verdiales el cantaor "Juan Breva" (Antonio Ortega Escalona) creó su famosa malagueña, una de las primeras conocidas, que quedó en las historia del flamenco con el nombre de "Cantes de Juan Breva".
La rondeña debe su nombre, al parecer, a que su lugar de nacimiento como cante fue la Serranía de Ronda, aunque otros autores defienden la idea de que el nombre proviene de ser cantada en las rondas o serenatas nocturnas. Sea como fuere, en lo que se está de acuerdo es que se trata de uno de los fandangos malagueños más antiguos. Gonzalo Rojo (op. cit.) la considera un tipo de bandolá, descendiente de los verdiales, y dentro de las bandolás "una de las más floridas, aunque en su primera forma fue menos barroca y algo más lenta".
La jabera es otra modalidad de fandango malagueño al que José Blas Vega le atribuye "rasgos especiales, como sus cadencias, sus tonalidades y sus tercios ligados".
Tradicionalmente se ha dicho que tomó el nombre de dos hermanas del barrio de la Trinidad de Málaga que, a comienzos del siglo XIX tenían un puesto de habas y solían pregonar su mercancía cantando por este estilo; de ahí la transformación del término "habera" a su expresión andaluza "jabera". Hipólito Rossy, por el contrario, considera más lógica la explicación de este nombre que da un prestigioso jurista y aficionado malagueño (Miguel Fenech), quien afirma que "jabera" viene de "jabega", que es como se llama en Málaga una barca de pesca a remo que tripulan quince o veinte hombres. Todo lo anterior nos conduce a relacionar este palo con el denominado "cante de jabegotes", que es un fandango que se cantaba por la tripulación de la jabega para acompasarse a repasar las redes. Gonzalo Rojo (op. cit.) cree a este respecto que "probablemente la bandolá más antigua sea el cante de los jabegotes; es la más lenta de todas, conocida también como cante de los marengos".
La malagueña es el estilo de cante que más destaca de los que se citan como pertenecientes a esta zona. Se considera que las primeras malagueñas conocidas fueron las que interpretó "Juan Breva" y que como ya hemos mencionado, la creó tomando como base los verdiales. Hablar de la malagueña nos lleva siempre a asociar este cante con el pueblo de Álora, ya que se le considera como cuna de las malagueñas. En base a ello, y con toda lógica, se ha dicho que si a las malagueñas primitivas se las llamó perotas es en razón a que a los naturales de Álora se les llama perotes. Es un estilo que cuenta con una variadísima gama de variantes personales, en la que su creador dejó el sello con su nombre con el que se le conoce en la historia del cante flamenco, y así tenemos malagueñas de Baldomero Pacheco, del maestro Ohana, del Canario, de la Trini, de Enrique el Mellizo, de Fosforito el Viejo, de D. Antonio Chacón, entre las más conocidas.
No se puede finalizar este comentario sobre los cantes de Málaga sin resaltar la gran figura que encarna el flamenco cuando se refiere a este entorno geográfico cual es "Juan Breva", fundamento de los cantes de Málaga y personalidad destacada en la historia del flamenco.
Sevilla
Al igual que en otras áreas andaluzas, en Sevilla siempre se ha vivido el flamenco como un fenómeno natural y al tratar este tema es preciso distinguir, en principio la ciudad de Sevilla de su barrio flamenco por antonomasia cual es Triana. Asimismo, es obligado hacer una referencia especial a sus pueblos y, en concreto a Alcalá, Lebrija y Utrera.
A pesar de su proximidad física, por lo que respecta a la vida flamenca de Sevilla y Triana han existido siempre notables diferencias. Según Manuel Bohórquez Casado ("Rito y Geografía del Cante".- ALGA Ed., Murcia l997, pág. 114) en Triana se cantaba en las tabernas, donde se entablaban duelos entre figuras trianeras del cante, en una época en la que en Sevilla el arte flamenco triunfaba en los cafés cantantes. En Triana apenas hubo cafés cantantes, según este autor, y los flamencos trianeros tenían que cruzar el Guadalquivir para cantar en los cafés cantantes de Sevilla. Es más, antes de que nacieran los cafés cantantes, los interpretes de flamenco vivían de las fiestas y de las academias de baile, que en Sevilla eran muy abundantes.
Casi siempre que se ha escrito o hablado de Triana en relación con el arte flamenco se ha citado a Serafín Estébanez Calderón (El Solitario) y a continuación se ha hecho referencia a la descripción que este famoso autor hizo de una fiesta flamenca en Triana. Podríamos afirmar que todos los investigadores y expertos en el arte flamenco han comentado "Un baile en Triana", episodio que forma parte de las "Escenas Andaluzas" y en que se cita como cantaor de la fiesta al mítico "Fillo" y a su maestro "El Planeta", figuras ambas que están en el origen de la historia del flamenco escrito. No cabe duda que Triana ha tenido una gran importancia en la historia del arte que comentamos y que, además de las dos grandes figuras citadas, nombres como los Pelaos, Ramón el Ollero, Frasco el Colorao...etc. han dado brillo a la Triana de tiempos pretéritos. Como cante trianero se ha considerado siempre la soleá que lleva el nombre de este barrio. Según Ricardo Molina y Antonio Mairena ("Mundo y Formas del Cante Flamenco") las soleares de Triana son, seguramente, las más antiguas, o al menos, afirman, las más remotas alusiones se refieren a Triana.
En Sevilla el flamenco tenia su expresión más relevante en los cafés cantantes, que tanto auge adquirieron a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Al mencionar a los cafés cantantes hay que resaltar la figura que tanto contribuyó a su promoción y esplendor , cual fué el gran cantaor e importante empresario de estos espectáculos Silverio Franconetti (1831-1881). La labor de Silverio fue decisiva, aunque se vio cuestionada por los intelectuales de la época, contrarios a que el flamenco se hubiese sacado de su ámbito original, como eran las tabernas y las reuniones de amigos. A pesar de todo actualmente se reconoce unánimemente la gran labor realizada por esta gran figura en pos de la dignificación del flamenco.
Alcalá de Guadaira ha constituido un núcleo humano que ha agrupado a cantaores de categoría ya su nombre, Alcalá, represente un estilo de soleares, que algunos autores han considerado como las más difundidas y que más nexo de unión han tenido con otros tipos de soleares. Se ha llegado a decir, incluso, que "es muy probable que Alcalá de Guadaira sea la patria de las soleares" (Ricardo Molina.- "Obra Flamenca"). Del grupo humano que, a través de la historia flamenca de Alcalá, ha constituido la base de su notoriedad hay que destacar a Joaquín el de la Paula, Juan Talegas y "Manolito María", entre otros. Se ha dicho que Alcalá ha mantenido sus cantes puros, cosa que no ha ocurrido con Triana.Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su ya citada obra "Mundo y Formas del Cante Flamenco", afirman que actualmente se cantan en Alcalá nueve tipos de soleares, citando como sus mejores intérpretes no actuales a Manuel Torre y Tomás Pavón.
Cuando se ha hecho referencia a la soleá de Utrera siempre se la ha asociado a la figura de La Serneta, avecinada en Utrera, aunque nacida en Jerez. La Serneta creó escuela con sus soleares, hasta el punto que se denominan soleares de Utrera a las creaciones personales de dicha cantaora. Estos cantes han sido muy ponderados y durante el último tercio del siglo XIX gozaron de gran popularidad. Secita también como partriarca de la soleá de Utrera a un personaje famoso por su vida humilde y por el influjo poderoso de su cante, que regalaba generosamente a los buenos aficionados que se aproximaban a él para escucharle. Nos referimos a Tio Juaniqui, nacido en Jerez aunque residente casi toda su vida en Lebrija. Y de Lebrija ha dado grandes figuras del cante como Maria La Perrata, Juan El Lebrijano, Curro Malena...