Existe la errónea opinión de que el Cante Jondo no se puede transcribir, pero tal cosa no es cierta. Al igual que en cualquier música, la partitura no puede recoger todos los elementos subjetivos y artísticos de la interpretación; pero tanto la altura como la figuración rítmica de cada nota puede ser formalizada. A esto se le añade que la Teoría Musical aún no había conseguido explicar ni el esquema melódico ni el ritmo armónico de la Soleá ni la Seguiriya. Y por otra parte la Armonía Moderna no había conseguido dar explicación funcional a la tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario) que se desarrolla en el Cante Jondo y el Klezmer. Todo esto ya puede ser explicado en términos del Lenguaje Musical, revelando la naturaleza de los elementos que conforman el Cante Jondo de forma exhaustiva.
1 - El compás de la Soleá se basa en la hemiolia, un esquema rítmico isométrico muy bello y fácil de percibir: son dos grupos ternarios de negras, seguidos de tres grupos binarios también de éstas. Hay que aclarar que la forma tradicional de contar el compás 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 es anacrústica, es decir, el golpe más fuerte es el último, el 10, pero a su vez es el primero del compás escrito; como si de la melodía de Autumn Leaves se tratara.
2 - Tomando los grupos ternarios como seis negras, y los grupos binarios como tres blancas y uniendo las dos primeras como melisma obligado, se obtienen los ocho acentos para las ocho sílabas del verso guía de la Soleá; efectivamente la última sílaba recae sobre el tiempo 10.
3 - La tonalidad que se emplea en la Soleá es casi exclusivamente la Frigia, cuyo grado de dominante es el bII, y el de tónica es el I con tercera mayor como Alteración Armónica de Tónica, pero con la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13). Según la Teoría Dual de los Relativos Menores, la Cadencia Andaluza IVm-bIII-bII-I (Am-G-F-E) se corresponde funcionalmente con la secuencia Nexo-Subdominante-Dominante-Tónica. La única condición estricta y tangible es que el grado I recaiga sobre un tiempo fuerte, en caso contrario la cadencia correspondería a la tonalidad menor relativa.
4 - Por la Teoría de Acento Fuerte, todo acento fuerte del ritmo armónico tiene su acento débil correspondiente, que en este caso es el 3. Dicho de otra forma, los doce tiempos del compás se distribuyen entre cinco acentos, dos ternarios y tres binarios, de los cuales el último binario (10) es el comienzo del compás en el área de tónica (E), y el segundo ternario (3) es el acento débil donde comienza el área de dominante (F).
5 - Ahora es fácil comprender que el área de tónica (10 1 2 1 2) son cinco negras, dos más tres, y el área de dominante (3 4 5 6 7 8 9) son siete, tres más cuatro. De ahí, que el compás deba escribirse como 5+7x4 (12x4) y la agrupación de las figuración rítmica deba respetar esta estructura.
El ejemplo tomado es de Pastora Pavon, las Bulerías por Soleá más importantes para entender el estilo de Jerez y la transcripción en midi está en los ejemplos del libro "El Fenómeno Tonal".
6 - La única anomalía que presenta la melodía de la Soleá con respecto a la Teoría del Acento Fuerte es debida a su propia estructura, ya que es anacrústica comienza avanzado el compás, y cuando el ritmo armónico se dobla en cuatro funciones el nexo ocupa el comienzo del área de dominante desplazando el subdominante hasta el primer grupo binario (6). Así el acorde F (bII) del tiempo 3 es sustituido por un Am (IVm7) resultando la Cadencia Andaluza dentro del esquema de la hemiolia de la forma canónica IVm7-bIII-bII-I (N-Sd-D-T) sobre los tiempos 3, 6, 8 y 10. De hecho el grado bII puede ejercer función de nexo como sustitución diatónica del grado IVm, pero en general y sobre todo con un ritmo armónico a dos funciones, el tiempo 3 recoge el inicio del área de dominante; ésta es la estructura de la melodía de la Soleá.
7 - El tiempo más importante de la cuenta es el 3, debido a que es el verdadero ancla de la melodía con respecto al compás, a saber, el esquema melódico hay que adornarlo con melismas, contratiempos y síncopas pero la nota del tiempo 3 nunca se mueve; salvo en desplazamientos rítmicos del esquema, que es otra cuestión. Lo habitual es que la melodía se retrase en contratiempo acortando las figuras iniciales hasta el 3, y luego resuelva antes te tiempo como anticipación o síncopa en el 6 o el 8 y no en el 10, todo ello introduciendo melismas ornamentales a placer. Cabe destacar que es sabido (véase Teoría Musical y Armonía Moderna de Enric Herrera, Vol.I pág. 65) que la anticipación en el ritmo armónico no se percibe como sincopa, sino como un remate.
8 - Según el Principio de Decrecimiento de la Armadura Momentánea o Armadura del Contexto Armónico, la Cadencia Andaluza cromática otorgada por el Paralelismo Tonal y de uso muy extendido en el Flamenco moderno se corresponde con V7b9b13-bV-bII7#11-I13b9 como N-Sd-D-T; ojo que en Flamenco 13b9 no significa escala disminuida, sino Mixolidia b9. De esta forma, se pueden emplear notas con alteración ascendente a aparte de la Alteración Armónica, en particular la segunda natural durante la función de nexo armonizándola con el grado V (B6add11/F#). Otra opción muy común es el uso de la quinta disminuida durante la función de subdominante habitualmente armonizada con el grado bV, pero no se da en este ejemplo.
9 - Por último, comentar que la armonización del Flamenco siempre toma la nota Mi de la primera cuerda al aire como nota pedal, y la melodía reside en la voz más grave; es usual que la melodía coincida con la fundamental del acorde.