Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

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Las músicas de Lorca: Una aproximación a su obra

 

I. Primeros contactos: su formación en “lo popular”

Basta acercarse a la figura de Lorca y a su obra para deducir que la música esta omnipresente en ambas y es que ésta ha formado parte de la vida y la educación de nuestro poeta incluso desde antes de nacer. Como indica Ian Gibson (1), si observamos el pasado de Lorca vemos cómo procede de una larga saga de músicos y artistas, que heredan a su descendencia todo el patrimonio cultural acumulado a lo largo de años dedicados al mundo del arte. Su primer contacto con la música le viene por vía paterna. El bisabuelo de Federico cantaba y tocaba la guitarra, destreza que transmitió a sus hijos, entre ellos Enrique, abuelo del poeta. Éste, al igual que su padre, enseño a sus nueve hijos su acerbo cultural y su amor por la música. Entre los nueve se encontraba como alumno aventajado el padre del literato, D. Federico García Rodríguez. De esta forma, Lorca vivió la música desde la cuna y su primer contacto con la tradición andaluza lo recibió de los cantes y las fiestas que presenció en el seno familiar. En el repertorio de su tío abuelo Baldomero García Rodríguez, que cantaba flamenco, figuraba ya algo de Cante Jondo. Como señala Christopher Maurer (2) la especialidad de Baldomero eran las “jabeas”, cante que se caracterizaba por su dureza, aspereza y gravedad, muy emparentada con la malagueña. Pero no solo cantaba flamenco sino también canción popular andaluza. Viviendo en el campo granadino, Lorca tuvo un contacto directo con los campesinos y su cultura, y aprendió los cantes y bailes populares andaluces a muy temprana edad.

Su formación musical la inició con su madre y su tía Isabel García que “tenia un talento musical especialmente notable, y cantaba, acompañándose de la guitarra, con extraordinaria afinación y voz delicada” (3). Con ellas dará nuestro poeta sus primeros pasos musicales, aprendiendo a tocar la guitarra muy joven. Esta etapa de la infancia es fundamental para la obra de Lorca, puesto que será aquí donde tome contacto no solo con los grandes clásicos de la música, sino sobre todo con la música popular española. En la Vega de Granada aprenderá las canciones tradicionales que él relacionaba con las faenas agrícolas y con las fiestas del campo, y de las criadas aprenderá nanas y otras canciones populares de la época. Éstas conseguirán despertar en el joven Lorca el interés por la música tradicional. Como el mismo poeta expresa “ellas están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses” (4). El aprendizaje de esta época será determinante para la obra del poeta. La preocupación por lo popular será una constante en su vida, no obstante, aunque en sus primeras obras puede hablarse de “regionalismo”, el Lorca maduro asume lo popular como esencia y lo sublima a través de su propia creación artística.

Las huellas de este saber popular que Lorca asimila en el campo, la encontramos en sus poemas de juventud fundamentalmente, sirviendo de base para libros como Poema del cante jondo y Romancero Gitano. En Lorca se va a despertar una gran curiosidad hacia el mundo de la tradición que le acompañará toda la vida. Recogerá pues muchas de las canciones y letrillas de su infancia, usándolas para su poesía o incorporándolas en algunas de sus obras de teatro. Así encontramos numerosas cancines y nanas (5) como “A la e-a, e-a, e-a”, ” A la ro-ro”, que pertenecen al cancionero de Olmeda; “A la nana, nana, nana, a la nanita de aquel que llevó el caballo al agua” de origen popular, de la que Lorca llego a recoger hasta seis versiones diferentes en Granada; “A la una yo nací”, que el poeta recoge y adapta para su obra teatral Bodas de sangre, acto III, cuadro último: “Canción de las hilanderas”; “Al pasar el arroyo de Santa Clara” canción infantil que pertenece al Cancionero de Olmeda y a la que Lorca hace referencia en “El Camino” (Libro de poemas), en “Desposorio” (Canciones) y en “El camino” (Poema del Cante Jondo), entre muchas otra canciones infantiles de la tradición popular española que Lorca escucho de niño y que hicieron mella en nuestro poeta. Otras canciones como “Quisiera ser tan alta como la luna” de origen anónimo y que se recoge en Mil canciones españolas o “El águila palomera ¡tan alta la vi subir!”, malagueña que perteneció al repertorio de “tía Isabel” y de su madre, son algunas de las miles que iniciaron su gusto por lo popular.

En 1909 comenzará su formación académica como músico en Granada de la mano de Eduardo Orense, organista de la catedral y pianista. Continuará sus estudios de piano y armonía con D. Antonio Segura Mesa para quien “Lorca se convierte en tan excelente pianista que se le augura una distinguida carrera musical” -según recoge Gibson en su articulo “Lorca y la música” citado anteriormente-. Con él Lorca manifiesta su intención de dedicarse profesionalmente a la música como pianista mucho antes de surgir su vocación literaria. Como apunta Roger D. Tinnell (6) debemos tener en cuenta que los primeros manuscritos que se conservan de Lorca son partituras musicales. Con la muerte de D. Antonio Segura Mesa, en 1916, y la oposición de su padre a que viaje a París para continuar sus estudios, la prometedora carrera musical del poeta se ve truncada, pero la música ya no podrá separarse de su vida y su obra. Según el propio Lorca: D. Antonio le “inició en la ciencia folklórica” que él recrea en sus obras, sobre todo en los primeros libros y poemas. En estos escritos de juventud abundan los términos, géneros y referencias a composiciones y autores musicales. Lorca desarrolla así una fuerte curiosidad por lo popular que le llevará a sumergirse en el estudio de la tradición musical española y sobre todo andaluza.

En esta época de juventud, Lorca no se limitará a beber de la cultura popular que trae de Fuente Vaqueros y que enriquecerá en Granada de la mano de su maestro D. Antonio, ni tampoco a interpretar a los grandes músicos y formarse como pianista, sino que su gran talento y su creatividad le llevaran a escribir varias obritas musicales como “Murmullos del Albaicín” (7), composición juvenil de Lorca cuya letra será escrita por José Mora Garrido. Y también a armonizar muchas letras y canciones que había escuchado o encontrado en sus investigaciones.

2. Contacto con el flamenco

Tres años después de viajar a Granada, en 1919 conoce Lorca a D. Manuel de Falla, que al igual que él, estaba investigando la tradición musical española e incorporándola a su obra. Las magnificas dotes interpretativas de nuestro poeta, su talento para la improvisación y su amplio conocimiento musical le harán destacar en los círculos artísticos. Conocerá a los músicos más importantes de su época como Regino Sainz de la Maza, Adolfo Salazar o Rodolfo Halffter, entre otros, y por supuesto al maestro D. Manuel de Falla, con el que culminará su formación como músico y emprenderá proyectos musicales como el “Concurso de Cante Jondo” celebrado en Granada en 1922. Su dominio del folklore español y sus numerosas dotes musicales le llevan a investigar los romances tradicionales por las Alpujarras granadinas junto con D. Ramón Menéndez Pidal.

Abandonada su intención de dedicarse a la música profesionalmente, se dedica a madurar como literato el conocimiento popular que ha acumulado en su investigación como músico. Estos años de estudio lo han convertido en un “coleccionista de música tradicional y gran conocedor de los cancioneros españoles” (8) que recoge o armoniza para el teatro o para recitales poéticos. Así encontramos un gran número de canciones populares como “Anda jaleo” (9) y el “Zorongo Gitano” (10) incluidas en sus obras. Pero no solo se interesó Lorca por “lo andaluz” sino que llegará a tener un impresionante repertorio popular en Gallego y Catalán. Conoció el Cancionero de Pedrell y los de Barbieri, Torner y Ledesma, entre otros, y es que la formación de Lorca en este momento se centra más en la “poesía popular cantada y en la música antigua transcrita en cancioneros desde el Renacimiento” (11) que en el flamenco. Lorca forma parte en este momento de la corriente intelectual que se creó a principios de siglo, preocupada por la renovación social y cultural de España. Este grupo dio una gran importancia a la tradición cultural que se estaba perdiendo, la estudió, recuperó y regeneró con el fin de conseguir su propósito de renovación.

Su interés por la música tradicional gitana viene dado cuando en 1922 organiza junto con Falla el “Concurso del Cante Jondo”. La amistad que se forja entre el músico y Lorca se aumenta cuando unen fuerzas para tratar de dignificar este arte casi perdido. El cante jondo es en estos momentos la gran preocupación del músico gaditano y tratará de transmitírsela a su discípulo. Las enseñanzas del maestro llevarán a Lorca a profundizar en la cultura que rodea a esta tradición convirtiéndose en el protagonista de poemas y libros como Poema del cante jondo o Romancero gitano. Este interés por el flamenco ya no le abandonará nunca por lo que podemos decir que su relación con Falla y con la música gitana fue crucial para su trayectoria como poeta. Como el mismo Lorca nos dice: “de expresar yo algo flamenco, sería la soleá o la seguiriya gitana, o el polo o la caña, o sea, lo hondo, lo escueto, el fondo primitivo del andaluz, la canción que es más grito que gesto”. El poeta abarca en su estudio el acervo cultural español desde los cancioneros del s. XV y las seguidillas del s. XVIII, o a la zarzuela del s. XIX. También destacan sus numerosas interpretaciones de esta música tradicional así como sus armonizaciones y creaciones basadas en este aprendizaje de lo popular español que realiza desde la sencillez que le transmite la cercanía del pueblo. Lorca las interpretó muchas veces en público en el Teatro Español o en la Residencia de Estudiantes.

Lorca pasara de lo popular a lo popular flamenco, recogiendo en su obra como literato y como músico gran parte del repertorio que escucha en el concurso y fuera de él. Ya en 1921 asistirá con Falla a multitud de tertulias flamencas en Granada y viajará a Sevilla para “oír cantar la saeta en su forma más pura” (12). Es en este contexto que Lorca concibe su Poema del cante jondo, que no verá la luz hasta diez años después. A pesar de que, como afirma el flamencólogo W. Washabaugh, “García Lorca conocía solo de lejos los estilos del cante que él alababa y estaba mal informado de lo que se había escrito acerca de esos estilos” (13), no podemos considerar esta preocupación por el cante jondo como ligera o poco profunda puesto que su obra nos muestra una constante preocupación por el flamenco que no dejará nunca de lado. Lorca se muestra en sus libros y en las conferencias que dio sobre este tema, concienciado del gran valor espiritual y artístico del cante jondo. En su conferencia “El cante jondo: primitivo cante andaluz” nos dice: “Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos…”, “Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los mares que rodean el mundo… Viene de las razas lejanas atravesando el cementerio de los años [...] Viene del primer llanto y el primer beso”.

A diferencia de su Libro de poemas y sus poemas de juventud, nuestro poeta se apartará radicalmente de la luminosidad y el colorido que predomina en su obra hasta entonces, para inundarla de la oscuridad y la pasión que tratan de describir el mundo del cante flamenco. Cobrarán gran importancia los elementos del arte gitano como la guitarra, a la que dedicará numerosos poemas, dibujos, bellas descripciones…, como muestra en el poema “La guitarra” (perteneciente a la obra Poema del cante jondo) que ha sido versionado, armonizado e interpretado por multitud de músicos y artistas, o la “fiesta de los toros” que para Lorca va indisolublemente unida al cante gitano y al que dedicará poemas y obras del calibre de Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. En 1921 Lorca está en pleno desarrollo de su mundo poético andaluz. El Poema del cante jondo y la conferencia que dio sobre este tema constituyen los primeros ejemplos de su trabajo en este campo. Logra captar como nadie las esencias dramáticas del cante jondo, sus bailes, sus ambientes, sus objetos, sus lamentos, sus gentes, sus paisajes… Lorca consigue recrear en su obra la ambigüedad del cante jondo, su carácter ritual y religioso, su orientalismo, su carácter colectivo y su esencial emotividad en maravillosos poemas como “Alba”, “El grito” o la “Malagueña” e inmortalizará a personajes como “Juan Breva”. Pero la labor que el poeta comenzó en su niñez no culmina con este fascinante libro sino que toda su obra será un continuo buscar en la música la mejor inspiración y un decir con la música aquello que las palabras no expresan.

3. La música en su teatro

En su fase de madurez, Lorca encontrará en el teatro el espacio idóneo para satisfacer su inquietud musical. En él conseguirá engarzar perfectamente sus dos grandes pasiones: poesía y música. De este modo sus obras teatrales se llenan de pinceladas musicales bien sea en forma de letrilla, como canción popular o como baile (si nos referimos al texto mismo) o bien como música incidental. Lorca compone un gran número de obras para su teatro y armonizará muchas otras que tomará del amplísimo repertorio popular que ha acumulado durante años. Del mismo modo seleccionará entre sus músicos preferidos las obras idóneas para los estrenos de sus dramas o para el teatro que recuperó en “La Barraca” en el que encontramos multitud de adaptaciones y armonizaciones del poeta.

Para el estreno de la obra Amor de Don Perimplín con Belisa en el jardín, el 5 de abril de 1933, escoge cinco sonatinas de Alessandro Scarlatti y compone varias piezas instrumentales para guitarra y para flauta que incluye en la obra. Del mismo modo compone la música para la obra Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores donde incluye títulos como “A tira y afloja perdí mi dedal” o “Rosita, por verte la punta del pie”. Otros estrenos como el de la obra El maleficio de la mariposa cuenta con “ilustraciones musicales sacadas de las obras de Edvard Grieg y Claude Debussy” (14) y con canciones populares armonizadas por el autor como “Un gusanito me dijo ayer” o “Que las hojitas del mastranzo”. El retablillo de Don Cristóbal se estrenó el 25 de marzo de 1934 con música de Manuel de Falla, Stravinsky y del propio Lorca que compone entre otras “Por el aire van los suspiros”. En el estreno de 1935 fue el propio Federico el que interpretó las obras musicales que él había compuesto. Asimismo, La zapatera prodigiosa posee música original compuesta por Lorca como “Polka” o “Que salga usted, Mozo” y canciones recogidas y armonizadas por él como “Los cuatro muleros” y “Romance de los pelegrinitos”.

Esta preocupación que muestra el poeta por la música en sus obras es aún más evidente en los grandes dramas donde adquiere un papel protagonista. Este es el caso de Bodas de sangre, la cual, como nos dice Casares Rodicio, adquiere forma de opera: “Bodas de sangre puede asumirse como un drama coral con clara inspiración en la Cantata 140 de Bach. En la cantata se dan las mismas imágenes de la obra: el bosque, la luna, la muerte” (15). En el estreno de la obra el 8 de marzo de 1933, Lorca usó uno de los conciertos brandemburgeses de Bach para separar los dos primeros actos del tercero. En el estreno en Buenos Aires se oyeron no sólo lo señalado sino también diversas obras como “El amor brujo” de Falla, fragmentos de J. S. Bach , piezas de Albéniz y Granados… Asimismo, esta obra contiene pequeñas piezas compuestas por el autor como “Al salir de tu casa”, “Canción de cuna”, “Canción de las hilanderas”, “Despierte la novia”, entre otras. Del mismo modo Yerma y La casa de Bernarda Alba cuentan con composiciones del mismo Lorca entre las que hay que destacar “A la nana, nana, nana”, “Ay, ¡Que blanca y triste casada” para la primera y “Canción de los Segadores” para la segunda.

Otras obras estrenadas por Lorca disfrutaron de la creatividad de nuestro poeta. Entre ellas encontramos títulos como El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, Funeteovejuna y La dama Boba de Lope de Vega o La vida es sueño de Calderón de la Barca para las que compuso multitud de canciones de corte popular en sus adaptaciones. Debemos destacar de todas ellas “Las agachadas”, que incorporó en la obra Fuenteovejuna así como “Canción de los cuatro elementos”, “Cuanto en fuego, tierra, mar y aire”, “Sobre áspid y basilisco” que escribió para La vida es sueño. Aquí las canciones serán “elemento consustancial de su obra para la escena, no como mero entretenimiento, sino como función dramática dentro de ella” (16).

Conclusión

En conclusión, la música constituye un elemento fundamental en la vida y obra de Lorca, de tal manera que componen una unidad indivisible. Su faceta como literato y como dramaturgo no puede concebirse sin tener en cuenta que Lorca fue antes que nada músico, y que a pesar de que las circunstancias le impulsaron a abandonar esta vocación, jamás pudo dejarla del todo. Desde la niñez hasta la muerte le acompañó en muchos de sus proyectos artísticos de una u otra forma como inspiración constante, como refugio, como inquietud, como expresión, como dolor o como alegría, poniendo la música al servicio de la literatura e incluso convirtiendo su obra en homenaje a la misma. Lorca quiso transmitir a través de las notas, el ritmo, la melodía, la cadencia, todo aquello que las palabras no pueden decir con la maestría de la que solo la genialidad del poeta granadino es capaz. Aprendió del pueblo las esencias de su poesía y utilizó su saber vital para crear obras universales de temas humanos con un profundo sonido de guitarras y violines, de cantes y bailes, de estribillos y letrillas que la convierten en algo más que un placer para los sentidos.


Bibliografía

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NOTAS:

1. GIBSON, Ian. “Lorca y la música”. En: La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, 1915- 1939, Ed. Emilio CASARES RODICIO. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, pp. 81 – 83.

2. MAURER, Christopher. Federico García Lorca y su “Arquitectura del Cante Jondo”. Granada: Comares, 2000.

3. GIBSON, Ian. “Lorca y la música”… p. 81.

4. GARCÍA LORCA, Federico, Conferencias, I / II, introducción, edición y notas de Christopher. Maurer, Madrid: Alianza Editorial, 1984, p. 158.

5. TINNELL, Roger. Federico García Lorca y la música: catálogo y discografía anotados. Madrid: Fundación Juan March, 1998. Nos ofrece una recopilación de obras musicales que se recogen en la obra del poeta o que han tenido en algún modo algo que ver con él.

6. Ibidem, p. XI.

7. Ibid. p. 205.

8. Ibid. p. XII.

9. Canción popular que Lorca incluye en su obra teatral La zapatera Prodigiosa, Acto I; Canción recogida y armonizada por Federico García Lorca. Véase la partitura en Obras Completas, II, pp. 815-816

10. Canción armonizada por Federico García Lorca. Véase “Canciones populares antiguas”; La zapatera prodigiosa, acto II, escena V-1933.

11. CASARES RODICIO, E. “García Lorca, Federico”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. 3, Dir. Emilio CASARES RODICIO. Madrid: SGAE, 2000, p. 462-464.

12. MAURER, Christopher. Federico García Lorca y su “Arquitectura del Cante Jondo”. Granada: Comares, 2000.

13. WASHABAUGH, William. Flamenco: Passion, Politics and Popula Culture. Oxford/Washigton, D.C.: Berg, 1996, pp 60-61.

14. TINNELL, Roger. Federico…, p.401.

15. CASARES RODICIO, E. “García Lorca… p. 464.

16. GIBSON, Ian. “Lorca y la música”… p. 83.

 

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