Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

Ventajas y límites de las transcripciones para la guitarra flamenca (primera parte)

 

Un análisis de las Bulerías “por medio” de Diego del Gastor (1ra parte)

Conferencia dada en Morón de la Frontera el 12 de diciembre de 2008, en el Congreso Internacional “Una época a través del Centenario de Diego del Gastor”

Siempre se ha pensado que era imposible trascribir para la guitarra flamenca, a pesar de los antiguos y numerosos trabajos que se habían hecho, empezando por el método escrito por Rafael Marín en 1902. Hace ya como veinte años que se han publicado numerosas transcripciones y el número de publicaciones va creciendo, lo que tiene como ventaja preservar y difundir ese maravilloso patrimonio musical.

Pero esta afición reciente entraña unos riesgos. Durante los cursos de guitarra que yo di se me ocurrió más de una vez tener que decirle a un guitarrista clásico que estaba tocando perfectamente una de mis transcripciones, « que no era eso » y que debíamos empezar de cero. Entonces resulta que no basta con restituir exactamente las notas de una partitura, y que no se puede escribir todo. Con eso no quiero aludir a la interpretación, ni al « duende », ni al « feeling »… Es el caso de todos los géneros musicales que entrañan una parte mayor o menor de interpretación o de improvisación. En caso contrario bastaría con confiar las sonatas para piano de Beethoven a un programa informático y no tendríamos que elegir entre las numerosas versiones grabadas. Trascribir para la guitarra flamenca no significa solamente escribir exactamente las notas que se tocan. Hay que hacer destacar las estructuras de las diferentes formas flamencas y el pensamiento musical del tocaor.

Trataremos de exponer en esta ponencia, algunas reflexiones sobre estos problemas. La obra de Diego del Gastor nos parece un ejemplo claro porque su toque está arraigado a su tierra y sin embargo tiene un alcance universal. ¿ Se puede aprender el toque de Morón y por tanto el de Diego del Gastor con partituras ? y ¿ en qué condiciones ? Nos basaremos en el estudio de algunas falsetas por Bulería porque éste es el toque que le dio fama y nos limitaremos en unos ejemplos « por medio » para simplificar nuestro análisis.


TRASCRIBIR PARA LA GUITARRA FLAMENCA : PROBLEMAS DE METODOLOGÍA

Siempre hemos oído decir, hablando de un guitarrista de flamenco, « y sin embargo no sabe de música ». Que sea admirativa o peyorativa dicha reflexión nos deja atónito, porque no vemos cómo un artista que produce música podría no saber nada de ella. Sería más adecuado decir « no sabe ni leer ni escribir una partitura ». Pero eso sería excluir del conocimiento musical la mayoría de los músicos del planeta, y en particular, los que, en el mundo entero trasmiten músicas sabias de tradición oral, como los tocaores flamencos, o que se valen de otros sistemas de escritura musical, que el solfeo.

Como lo dice mi amigo y musicólogo Philippe Donnier, la escritura en solfeo es la escritura musical étnica de la burguesía occidental, europea del siglo XIX, es decir de la música sabia occidental y sus derivados que se han desarrollado durante un siglo y medio, aproximadamente desde Haydn o Mozart hasta Schoenberg o Bartok. Dicha escritura no existía antes de los períodos clásico, romántico o posromántico. Ha sido creada y ha evolucionado según las necesidades de los compositores y en particular de la dominación de los modos mayor y menor, y de la división del flujo rítmico en células cortas y sencillas (las medidas), dos características vinculadas al desarrollo de la forma de la sonata. Nos parece obvio que esta escritura no se adapta bien a unas formas flamencas que son en su mayoría, modales, y que estriban, para algunas de ellas, en unos ciclos métricorítmicos largos y (o) complejos (Soleá, Siguiriya, Bulerías sobre todo).

Por otra parte, el proceso de composición de una obra de guitarra flamenca, es similar al de una obra clásica. Similar porque se trata en ambos casos de la realización de un pensamiento musical preexistente : como el compositor oye mentalmente los signos que escribe en su pentagrama, el tocaor oye mentalmente la nota que coloca visualmente en tal cuerda y en tal traste antes de tocarla. El proceso es idéntico : el compositor oye mentalmente tal acorde de La menor y luego lo escribe sea en el papel sea tocando en el mástil de la guitarra. La parte rutinaria inducida por los reflejos profesionales es también idéntica ,que se manifieste por unas reglas de armonía y de contrapunto aprendidas hace tiempo, o por unos reflejos de encadenamiento de posturas ; como es idéntica también la parte de creatividad del artista : los innumerables retoques y tachaduras en las partituras de Beethoven, no dan fe de una práctica que no es fundamentalmente diferente de la de un tocaor que repite, incansable, la misma idea de falseta hasta que cobre la forma que le conviene.

La diferencia esencial estriba en la relación entre escritura e interpretación. El intérprete de una obra clásica, trabaja en un texto escrito antes por su autor, y el tocaor toca su obra antes de que ésa sea escrita. El que trascribe no suele ser el mismo autor : la fiabilidad de la partitura descansa entonces en la aptitud del trascritor en traducir fielmente lo que toca el compositor – intérprete. La fidelidad no se limita aquí en oír y escribir correctamente una serie de notas. Nos parece más imprescindible todavía entender el pensamiento musical del autor, y la forma en la cual se basa su música, y utilizar un sistema de escritura que los haga patentes para los futuros lectores.

La transcripción para la guitarra flamenca se halla por tanto más cercana a la de la música instrumental del Renacimiento o de la primera etapa del Barroco. La música instrumental estaba disociándose de la música vocal y estaba creando sus propias formas. Los intérpretes trascribían sus propias obras después de tocarlas y haber improvisado en ellas, con unos sistemas de cifrados estrechamente vinculados a la práctica instrumental. Ellos apuntaban solamente la trama. Las convenciones de interpretación (como los valores rítmicos, las disminuciones, los adornos…) eran supuestamente conocidas y podían variar según las regiones y las épocas. Asimismo los guitarristas que tocan mis transcripciones o las de mi colegas tendrían que conocer las convenciones de interpretación de la Bulería o de la Siguiriya, y sus variantes, según se trate de un guitarrista de Morón, de Jerez o del Sacromonte.

Lo ideal sería disponer de un sistema de escritura adaptado a la guitarra flamenca, como lo es la escritura en solfeo a la música europea tal como ha sido definida por Philippe Donnier. Pero no es el caso, y tenemos que pasar por el sistema de escritura más usual, es decir la escritura en solfeo – con, a veces, cifrado añadido – aunque no sea adecuado, o reservar el uso de las trascripciones a unos cuantos musicólogos aficionados al flamenco. Pero no es el caso, y nuestro objetivo consiste al contrario en permitir a una mayoría de guitarristas aunque estén alejados de la cultura flamenca, tener acceso a un repertorio musical de gran riqueza.

La escritura en solfeo de la guitarra flamenca nos obliga a hacer unas elecciones que son en realidad unos compromisos para :

Evitar los malentendidos inducidos por el significado usual de dicha escritura sobre todo cuando se trata de los modos y las tonalidades (la armadura de la clave) y el ritmo (las barras de medida).

Poner de realce los elementos estructurales de cada forma (cierres, llamadas, remates…) y sus convenciones de interpretación.

Jerarquizar el significado musical de las notas escritas (escribir todas las notas tocadas no permite diferenciar las notas « intencionadas » de las notas « reactivas »).

Mantener la resonancia de las notas más allá de lo que duran en la escritura.

Daremos a continuación algunos ejemplos, limitados a la Bulería que permitirán una mejor comprensión de lo que quiero exponer.

Facilitar la comprensión del toque del compositor cuyas obras han sido trascritas.

Será el tema del segundo capítulo consagrado a las falsetas por Bulería de Diego del Gastor.

1) Armadura de la clave (ejemplo de las Bulerías « por medio »)

« Por medio » significa que la escala utilizada es un trasporte del modo flamenco a partir de la nota La. El modo flamenco se construye como el modo frigio en las notas naturales a partir de la nota Mi. Difiere del modo frigio por la armonización del primer grado con un acorde mayor ( E) y no menor ( Em ). El tercer grado es entonces variable, tercera menor o mayor, según lo deducimos de la escala de referencia (Sol becuadro) o del acorde que armoniza el primer grado (Sol#). A partir de la nota La, el trasporte de este modo da las notas siguientes :

VIII / VII / VI / V / IV / IIII / II / I

La / Sol / Fa / Mi / Re / Do o Do# / Si bemol / La

Escribir el modo flamenco « por medio » implica entonces un bemol a la clave. Es importante comprender que dicha armadura no tiene en el caso de las formas flamencas « por medio », el sentido que se le suele dar en el solfeo clásico : tonalidades de Fa Mayor o de Re menor. Lo equivalente de la cadencia perfecta tonal V – I es, para el modo flamenco, una cadencia II – I (= « por medio » : Bb – A) o por extensión IV – III – II – I : Dm – C – Bb – A. Esta cadencia es para el flamenco una cadencia de conclusión y no como en la armonía clásica, una cadencia de suspensión en la dominante : no se debe interpretar como una cadencia en tonalidad de Re menor ( Dm – C – Bb – A ) hacia un acorde de primer grado el cual sería Dm. Es el caso de la cadencia andaluza que se suele encontrar en las obras clásicas inspiradas en la música popular andaluza o en las zarzuelas.

Para evitar toda ambigüedad inducida por la armadura, conviene proceder a un breve análisis armónico de las cadencias de conclusión :

A(7) – Dm = tonalidad de Re menor

C(7) – F = tonalidad de Fa Mayor

Bb(7) – A = modo « por medio » (cadencia flamenca, y no cadencia andaluza)

2) Ritmo y compás (ejemplo de la Bulería)

La escritura de los ciclos métrico – rítmicos (los compases) es el mayor problema planteado en la trascripción del toque flamenco y es el que entraña más malentendidos.

La elección de la medida es determinante : una medida no es un espacio neutral que se rellenaría con un número adecuado de duraciones, es una guía de lectura, que induce una interpretación de los acentos rítmicos y de la estructura armónica.

El error más usual en el caso de la Bulería consiste en empezar los ciclos en el tiempo 1 del compás y utilizar una medida de 3/4 : ambas elecciones combinadas tienen como resultado, hacer incomprensible el ritmo de la Bulería y sobre todo el fénomeno del medio compás, constituyente de los estilos locales tradicionales de Morón, Jerez, Lebrija y Utrera…

Si la Bulería se halla, por supuesto, vinculada históricamente a la Soleá o a las Alegrías (las primeras falsetas grabadas por ejemplo por Luis Molina para acompañar a la Niña de los Peines suelen ser falsetas por Alegría, ligeramente aceleradas), se ha vuelto independiente sólo cuando los tocaores empezaron a tocar los compases en rasgueados a partir del tiempo 12 de la Soleá o de las Alegrías en el curso de los años 1920 y 1930. Dicha evolución aparece claramente en las grabaciones de Manolo de Huelva o de Niño Ricardo (véase : ejemplo n° 1). Si empezamos cada línea de compás en el tiempo 12, confiriendo, de manera convencional a cada tiempo la duración de una corchea, conseguimos una alternancia 6/8 | 3/4 (dos negras punteadas, tiempos 12 y 3, seguidas de tres negras, tiempos 6, 8 y 10 – convención de escritura : corchea = corchea) :

12 1 2 3 4 5 / 6 7 8 9 10 11

Escribimos cada compás en una línea, unos guiones separando la medida de 6/8 de la medida de 3/4. Conseguimos así dos medio compases : respectivamente tiempos 12 a 5, luego tiempos 6 a 11. En eso consiste la particularidad rítmica fundamental de la Bulería. El guitarrista puede en todo momento repetir el medio compás ternario (tiempos 12 a 5) o el medio compás binario (tiempos 6 a 11) todo el tiempo que quiera. La particularidad de los estilos locales, sobre todo los de Morón, Jerez y Lebrija / Utrera, es el uso frecuente del fraseo en medio compases binarios. En este caso los tiempos de los dos medio compases se vuelven equivalentes (es lo que pone de realce la batida del pie, que suele caer en los tiempos pares) :

6 7 8 9 10 11

12 1 2 3 4 5

De hecho este tipo de fraseo, sobre todo en los estilos locales tradicionales es mucho más frecuente que la alternancia 6/8 | 3/4. Hasta tal punto que uno puede decir que dicha alternancia sólo aparece (y no es siempre el caso, sobre todo en Morón) cuando se toca compases de espera, cuando no pasa nada : buena parte del acompañamiento del baile y del cante, y de las falsetas, estriba en una sucesión de medio compases binarios. Así era ya, en las grabaciones antiguas de Ramón Montoya, Miguel Borrull o Luis Molina (véase : ejemplo n° 2). Esta manera de tocar con medio compás es tan importante como la manera de frasear los medio compases binarios en rasgueados, y permite por si sola, poder determinar si el tocaor es de Morón, o de Jerez, o de Lebrija / Utrera (véanse : ejemplos 3, 4 y 5).

Es de notar que el medio compás binario de Morón es el que más se apoya fuertemente en cada negra o batida del pie (tiempos 6, 8 y 10, o sus equivalentes : tiempos 12, 2 y 4). Hallaremos este rasgo distintivo en la estructura de las falsetas.

 

Exemples n° 1 à 4

 

Exemples n° 5 à 7

3) Cierres

Como para la Soleá y las Alegrías, las falsetas por Bulería tienen que concluir armónicamente en el tiempo 10. Si estriban en medio compases (ternarios o binarios) y empiezan en el tiempo 12 o en el tiempo 1 (véase : segunda parte) concluyen melódicamente en el tiempo 6 (o su simétrico en el primer medio compás : tiempo 12). En este caso muy usual, se rellena el espacio 6 – 10 (o 12 – 4) : este espacio musical neutral es similar al de los cierres de la Soleá y de las Alegrías (tres negras : tiempos 10 a 12) o de la Siguiriya (una negra punteada + una negra : tiempos 4 y 5). En las trascripciones, la manera de tocar el cierre (generalmente en rasgueados) es opcional y el intérprete siempre podrá variar, no tendrá que tocar estrictamente lo que está escrito. Es de notar aquí también que el estilo de Morón se diferencia de los demás, al apoyarse fuertemente en los tiempos 7 y 8 (véase : ejemplo n° 6).

La escritura rítmica que propongo, permite hacer destacar esos espacios de improvisación : el último medio compás de la falseta , o de cada fase de la falseta (tiempos 6 a 10, o 12 a 4).

NB : Algunas falsetas estriban en x medios compases, de construcción más compleja, concluyendo melódicamente sin embargo en el tiempo 10 (o 4) :

x grupos de tres negras (tiempos 12, 2, 4 | 6, 8, 10 ||… + un grupo final de dos negras en los tiempos 6 y 8 (o 12 y 2).

4) Jerarquía de las notas

Unas notas no son intencionales, y se deben tocar muy ligero : sólo tienen valor rítmico, y no participan del discurso melódico ni de la secuencia armónica de la falseta. Es el caso, para las Bulerías, de las notas tocadas sin apoyar con el índice (generalmente en la primera cuerda) en los contratiempos de cada pulsación : se trata de una suerte de metrónomo corporal, que permite al tocaor controlar la regularidad del tempo. Dichas notas se hallan entonces en unos silencios internos en el discurso musical : desconocer esta convención de interpretación lleva de manera irremediable a no captar la lógica melódica y / o armónica de la composición.

5) Mantener la resonancia de las notas más allá de lo que está escrito

Los guitarristas clásicos suelen leer las partituras de manera horizontal. Pero resulta que los tocaores suelen pensar sus lineas melódicas, como las realizaciones de secuencias armónicas memorizadas gracias a unos encadenamientos de posturas de mano izquierda. Dichas posturas suelen tener una o varias notas en común y se mantiene su resonancia a lo largo de toda la secuencia provocando así unas superposiciones de acordes y de disonancias que no se pueden disociar del sonido flamenco. Escribir dichas resonancias de las notas haría muy ardua la lectura de las partituras (véase : ejemplo n° 7).

La convención de interpretación se podría resumir así : no mover un dedo de la mano izquierda, mientras no sea imprescindible.


ANÁLISIS DE 17 FALSETAS DE BULERÍAS « POR MEDIO » DE DIEGO DEL GASTOR

Nuestro análisis enfocará unas grabaciones hechas por un aficionado, durante la nochevieja de 1964 en Morón. Gracias a mi amigo Antonio Fernández, guitarrista sevillano, quien me ha proporcionado esas grabaciones he podido trascribir las falsetas más significativas descartando las partes tocadas en rasgueados y los esbozos que no se han desarrollado, así como la segunda falseta (2’23’’ / 2’40’’) puesto que ya se halla trascrita en mi libro de partituras sobre Diego del Gastor. El CD adjunto al texto de esta ponencia, reproduce cada falseta y luego la totalidad del toque por Bulería de Diego que dura aproximadamente unos quince minutos.

Los que participaban en aquella fiesta de nochevieja eran amigos íntimos o familiares de Diego, entre otros Joselero, Joselillo de Morón, Fernandillo de Morón, Juan Talega y Paco del Gastor. Me pareció que esta grabación reflejaría mejor el toque de Diego que las grabaciones oficiales en las cuales debido a la presencia del público o a la presión técnica de unos estudios de grabación no pudo expresarse con tanta libertad. Parece que hizo algunos experimentos sobre todo en la primera falseta que yo no había oído nunca, y abarca una armonización poco usual en su toque que podría escribirse F#7dim o Ab7/Gb – por enarmonía F# = Gb – y a la que vuelve varias veces (seis veces en total : falsetas n° 1, 2, 3, 4, 7 y 8 ) con unas modificaciones importantes.

Los análisis que siguen podrán sorprender por su abstracción y su austeridad, y es que como en todas las músicas la sensibilidad singular de una interpretación resiste siempre al análisis. No obstante la interpretación descansa siempre en un discurso musical coherente. Sé perfectamente que para la guitarra flamenca dicha coherencia es inducida por un contacto físico e instintivo con el instrumento, pero justamente, ahí está la belleza de la guitarra flamenca y de toda música sabia popular, el cuerpo, más precisamente, los dedos del guitarrista, son capaces de producir un pensamiento musical de alto nivel de complejidad y abstracción : con la trascripción y el análisis, podemos por lo menos describirlo con exactitud, aunque no podamos explicarlo.

1) Caracteres generales de las falsetas

A) Duración

Haremos la evaluación en medio compases (porque es el espacio básico de la estructura de las falsetas) sin contar las anacrusis.

Hemos dividido la falseta n° 5 en dos partes (5a y 5b) porque yuxtapone en realidad dos ideas distintas vinculadas por un compás en rasgueados. (6/8 | 3/4 – acorde de A)

n° 1 : 10 / n° 2 : 10 / n° 3 : 14 / n° 4 : 14 / n° 5a et b : 19 / n°6 : 17 / n° 7 : 18 / n° 8 : 16 / n° 9 : 6 / n° 10 : 8 / n° 11 : 13 / n° 12 : 8 / n° 13 : 9 / n° 14 : 12 / n° 15 : 13 / n° 16 : 11 / n° 17 : 14

Total : 212 medio compases

Extremas : 6 / 19 medio compases

Media : 12,5 medio compases (entonces entre 6 y 7 compases)

La duración media nos parece muy larga, sobre todo si se compara las falsetas de Diego con las de los guitarristas de su generación. Resulta del sistema de construcción de las falsetas que estudiaremos a continuación en este capítulo.

B) Encuadre de las falsetas en el espacio métrico del compás

a) Principio melódico

Directamente en el tiempo 12 : 2 falsetas (n° 10 et 14)

Con anacrusis hacia el tiempo 12 : 10 falsetas (n° 1, 2, 3, 6, 7, 8, et 9 – anacrusis en el tiempo 11 + falsetas n° 12 et 16 – anacrusis en el tiempo 11 1/2 + falseta 10 – anacrusis en el tiempo 10)

Con anacrusis hacia el tiempo 6, equivalente del tiempo 12 en el segundo medio compás : 2 falsetas (n°4 et 5 – anacrusis en el tiempo 5)

Directamente en el tiempo 1 : 3 falsetas (n° 11, 13, et 15) (+ la parte b de la falseta n° 5)

Síntesis : tiempo 12 (o su equivalente, 6) : 14 falsetas tiempo 1 : 3 falsetas

b) Conclusión melódica

En el tiempo 6 : 8 falsetas (n° 1, 5, 7, 8, 9, 10, 14, 17)

En el tiempo 12, equivalente del tiempo 6 en el primer medio compás : 2 falsetas (n° 4 y 13 – ésta última se puede analizar de dos maneras : conclusión en el tiempo 12 del cuarto compás, en la fundamental del acorde del primer grado, A ; o conclusión en el tiempo 12 del quinto compás en suspensión en el acorde del segundo grado, Bb).

En el tiempo 10 : 3 falsetas (n° 2, 3 y 12)

En el tiempo 4, equivalente del tiempo 10 en el primer medio compás : 4 falsetas (n° 6, 11, 15 y 16).

Síntesis : tiempo 6 (o su equivalente, 12) : 10 falsetas tiempo 10 (o su equivalente, 4) : 7 falsetas

c) Conclusiones

Diego del Gastor parece ser, a nuestro punto de vista uno de los precursores de la Bulería moderna. Para la mayoría de los tocaores de su generación, la proporción de principios melódicos en el tiempo 1 hubiera sido más elevada (es el peso de la herencia de la Bulería : Soleá y Alegrías). Por otra parte, el uso frecuente de la anacrusis en el tiempo 12 muestra hasta qué punto Diego siente el compás de la Bulería como una suerte de toque continuo a base de medio compases (la mayoría de ellos binarios) en el cual las líneas melódicas entran de manera muy libre sin ruptura entre rasgueados rítmicos e ideas melódicas. Ambas caractéristicas se impondrán verdaderamente en el toque por Bulería más tarde. Habrá que esperar la generación de Victor Monge « Serranito », Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía.

Para las conclusiones melódicas las falsetas suelen seguir la lógica de la división en medio compases descrita antes (véase : capítulo I / 2) : conclusión en el tiempo 6, seguida de un cierre de relleno armónico hasta el tiempo 10. Es de notar sin embargo que el 40% de las falsetas concluyen melódicamente en el tiempo 10 siguiendo una estructura más compleja : x grupos de tres negras + un grupo de dos negras para el último medio compás (véase : capítulo I / 2) : una prueba suplementaria del arte de Diego que sabe tocar con fluidez sus líneas melódicas en los medio compases.

2) Fraseos rítmicos internos de las falsetas

A) Elección entre binario y ternario

6 falsetas estriban en medio compases binarios : n° 6, 7, 8, 9, 10 y 14

5 falsetas sólo abarcan un medio compás ternario : n° 2, 3, 4 , 5 (a y b) y 16

3 falsetas sólo abarcan dos medio compases ternarios : n° 1, 13 y 17

Sólo 3 falsetas abarcan un número importante de medio compases ternarios : n° 11 (5 sobre 13) ; n° 12 (‘ sobre 8 ) ; y n° 15 (la única en la que son mayoritarios : 8 sobre13).

En un total de 212 medio compases el reparto es de 183 medio compases binarios por 29 ternarios. Además, 8 de esos últimos resultan de la repetición o del trasporte del motivo melódico inicial de la falseta 5b – tiempos 1 a 3 (falsetas n° 11, 13 y 15) ; y 6 son figuraciones en acordes de medio compases en rasgueados (falsetas n° 1, 2, 3, 4 y 5a).

Existe también tal fraseo mayoritariamente binario en los estilos de Jerez y de Lebrija / Utrera pero es todavía más perceptible en las Bulerías de Morón. Veremos luego que los motivos melódicos descansan también fuertemente en la pulsación binaria (tiempos 12, 2, 4, 6, 8 y 10) con pocas síncopas o contratiempos internos. Es una de las caractéristicas principales de las falsetas por Bulería de Diego del Gastor.

B) Fraseos internos de los grupos binarios (un grupo = una negra)

La mayoria de los grupos binarios se tocan siguiendo cuatro modelos sencillos :

una negra / dos corcheas / una corchea + dos semicorcheas / cuatro semicorcheas

Los fraseos más complejos son exceptionales :

Una corchea + un tresillo de semicorcheas : 22 ocurrencias (falsetas n° 4, 7, 14 y 17).

Un tresillo de semicorcheas + una corchea : 4 ocurrencias (falseta n° 5b).

Un cinquillo de semicorcheas : 8 ocurrencias (falseta n° 7)

Dos semicorcheas + un tresillo de semicorcheas : 1 ocurrencia (falseta n° 17)

En un total de 549 grupos (equivalentes a 183 medio compases) los grupos complejos sólo constituyen un total de 35 excepciones.

Las síncopas se consiguen mediante dos procedimientos sencillos : sea con un silencio en la primera corchea del grupo, sea con unos ligados melódicos sobre la primera corchea de un grupo (véase : ejemplo n° 8). He apuntado solamente una franca síncopa interna : una corchea punteada + una semi corchea (faseta n° 14, primer compás, tiempos 2 y 3). Así los motivos melódicos de Diego del Gastor se articulan francamente y no sólo en la pulsación binaria sino también en cada tiempo (equivalente a una corchea) del compás.

 

Exemples n° 8 à 10

C) Fraseo interno de los grupos ternarios (un grupo + una negra punteada)

Es más dificil destacar unas reglas principales para los fraseos de los grupos ternarios.

Sin embargo destacaremos dos grupos mayoritarios :

Unos fraseos internos a 12 /16 (división de la negra punteada en dos corcheas punteadas, realizadas con dos grupos de tres semicorcheas) : realizadas en la mayoría de las veces con unos ligados melódicos en unos grupos de tres semicorcheas (por tanto tocadas melódicamente con la mano izquierda) ; sólo una vez con la repetición de un mecanismo de mano derecha ( el alzapúa en una secuencia de acordes, cada acorde ocupando el espacio de un medio compás, o sea cuatro mecanismos seguidos (secuencia Dm – C – Bb – A7 : falseta n° 12, compases 1 y 2) (véase : ejemplo n° 9).

Unos fraseos internos de 1/8 | 2/8 (división de la negra punteada en una corchea + una negra, realizadas en la mayoría de las veces con unos ligados melódicos en unos grupos de dos semicorcheas, luego cuatro semicorcheas (véase : ejemplo n° 10). Aquí también, el fraseo es el resultado de un toque melódico de la mano izquierda, y no de un mecanismo de mano derecha).

Los otros tipos de fraseos internos son casos excepcionales (14 medio compases) y suelen resultar de la figuración de medio compases en rasgueados :

Tres corcheas : 6 ocurrencias (falseta n° 4, compás 6 ; falseta n° 5, compás 3 – rasgueados ; falseta n° 13, compás 4 ; falseta n° 15, compases 5 y 6).

Una negra punteada : 4 ocurrencias (falseta n° 1, compás 4 ; falseta n° 13, compás 4 ; falseta n° 15, compás 5).

Una negra + una corchea : 3 ocurrencias (falseta n° 1, compases 4 y 5).

Cuatro semicorcheas + un tresillo de semicorcheas : 1 ocurrencia (falseta n° 15, compás 5).

D) Conclusiones

El fraseo de las falsetas por Bulería de Diego del Gastor se caracteriza por el predominio del medio compás binario. Dentro de esos medio compases los grupos se asientan en la pulsación binaria e incluso en cada tiempo del compás.

Por otra parte hemos destacado que tanto las eventuales síncopas como los tipos dominantes de fraseos de grupos ternarios son productos del toque melódico de la mano izquierda, y no de la repetción de un mecanismo de mano derecha.

El flujo casi permanente de corcheas y semicorcheas en fraseos binarios plantea el problema del control de la duración de los medio compases : ¿ Cómo, en esas condiciones no llegar a perder la cuenta de los grupos, y no salirse de compás tocando una secuencias en dos o cuatro negras en vez de tres negras ? Veremos en el análisis de la realización melódica de las falsetas que dicho control descansa en la sutil combinación de células melódicas que funcionan como marcadores del compás.

Y es lo que diferencia el toque de Morón de los demás estilos tradicionales : mientras en Jerez, en el Sacromonte, o, aunque menos, en Utrera / Lebrija, el control del compás descansa en la repetición de mecanismos de mano derecha (control de los grupos) asociada a unas secuencias armónicas (control de los medio compases : un acorde – una postura – para cada medio compás), es producto, en Morón, de la repetición, del trasporte y de la asociasión aleatoria de células melódicas cuyos perfiles ascendentes o descendientes, limitan los grupos internos a cada medio compás.

Claude Worms

Partituras originales (ejemplos y transcripciones): Claude Worms

Traducción del francés: Maguy Naïmi

Transcripciones

 

Falsetas / 1

 

Falsetas / 2

 

Falsetas / 3

 

Falsetas / 4

 

Falsetas / 5

 

Falsetas / 6

 

Falsetas / 7

 

Falsetas / 8

 

Falsetas / 9

 

Falsetas / 10

 

Falsetas / 11

 

Falsetas / 12

 

Falsetas / 13

 

Falsetas / 14

 

Falsetas / 15

 

Falsetas / 16

 

Falsetas / 17

 

Galería sonora

Diego del Gastor: Bulerías “por medio” (falsetas n° 1 a 8 )

 

Falseta n° 1

 

Falseta n° 2

 

Falseta n° 3

 

Falseta n° 4

 

Falseta n° 5

 

Falseta n° 6

 

Falseta n° 7

 

Falseta n° 8

 

 

 

0 Comentarios:

  • No hay comentarios

Las cookies nos ayudan a ofrecer nuestros servicios. Al utilizarlos, aceptas que usemos cookies. Más información

Aceptar