Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

La guitarra flamenca a finales del XIX y principios del XX

 

Conferencia pronunciada en la Universidad de Sevilla, 29/2/2000,
dentro del Seminario “El flamenco y el 98″ organizado por el
departamento de Antropología social.

Introducción.

Después del eclécticismo de los cafés cantantes y espacios decimonónicos similares, donde coincidían en un mismo escenario un concertista “por lo fino” interpretando arreglos desde óperas o zarzuelas de moda a “aires populares” o “nacionales”, y el tocaor para acompañar el cuadro de bailaoras, eventualmente a las primeras manifestaciones “pa´lante” de los cantaores, ambos presentados como “profesores” como reclamo publicitario de notoriedad, la guitarra flamenca parece iniciar con nuestro siglo el proceso de virtuosismo que explica el alto nivel actual alcanzado por sus oficiantes. Aproximarnos a esta guitarra de finales del XIX, primeros años del siglo XX es lo que pretendemos hacer a continuación.

Para ello, hemos cotejado cuatro tipo de fuentes: el método de Rafael Marín publicado en Madrid en 1902, una serie de grabaciones de discos de pizarra realizadas entre 1907 y 1913, las fuentes escritas disponibles hoy sobre guitarra flamenca, fuentes visuales desde dibujos, grabados, litografías y fotografías.

1) Antecedentes de la guitarra flamenca:
Desde la literatura vihuelística del siglo XVI, a la guitarra popular
para acompañar los “aires nacionales” de finales del XVIII y principios del XIX.

Los tratadistas suelen señalar el tercer tercio del siglo XVIII como contexto propicio a la aparición del género llamado más tarde flamenco. Durante este periodo, en su viaje de Gibraltar a Cádiz relatado en sus póstumas Cartas Marruecas (1789), el europeísta e ilustrado gaditano José Cadalso Vásquez ( 1741-1782) describe la juerga cortijera del gitano carnicero “tío Gregorio” de ” voz ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales bastos, frecuentes juramentos y trato familiar” que desvela al viajero: “los gritos y palmadas del tío Gregorio, la bulla de las voces, el ruido de las castañuelas, lo destemplado de la guitarra, el chillido de las gitanas sobre cuál había de cantar el polo para que lo bailase Preciosilla, el ladrido de los perros y el desentono de los que cantaban no me dejaron pegar ojo en toda la noche” ( STEINGRESS: 1993, 235-236 ).

No es la primera vez que el uso popular de la guitarra choca con la sensibilidad didáctica y moralizante de los ilustrados. Un autor anónimo francés escribía en 1765 que ” los jardineros ( de El Escorial) pasan descuidadamente todo su tiempo tocando la guitarra, instrumento que hace más daño a España que la sequía o el granizo”. El barón de Bourgoing que visita España entre 1777 y 1785 y presencia un baile gallego, relatará a su vez que ” No había allí guitarra, ni seguidillas: nada que recordase las costumbres de Andalucía, de la Mancha y de Castilla”, mientras que el Marqués de Langle en 1784 indicará que ” Los moros la llevaron a España: es el instrumento nacional. Hombres, mujeres, ancianos, niños, todos los españoles rasguean la guitarra: es el intrumento más arrebatador, el más delicioso de oír durante la noche”, afición comprobada por Richard Ford ya entrado el siglo XIX: “En toda reunión de españoles -militares, paisanos, arrieros o ministros- siempre hay alguno que sepa tocar la guitarra mejor o peor, como Luis XIV, a quien, según Voltaire, sólo le habían enseñado esto y bailar” (RIOJA: 1995, 13-14).

Si la guitarra en España no ha dejado de estar presente en los estratos populares debido al gusto de los españoles por la danza ( REYES: 1978 ), después de cierto declive vuelve a gozar del favor de Europa en la segunda mitad del XVIII. Los numerosos métodos que se editan en este periodo respondiendo sobre todo a la demanda de un público aficionado, marcan el paso de la enseñanza oral y práctica empírica de entonces a un empleo razonado en métodos escritos donde los autores analizan y revisan el conjunto de su técnica para explicarla ( CHARNASSÉ: 1985, 73).

La presencia de la guitarra popular en ambiente festivo gaditano ya “flamenco” o “pre-flamenco” en la descripción de Cadalso, viene a ser completada por la publicación de la Explicación de la guitarra ( Cádiz, 1773) de Juan Antonio de Vargas y Guzman. Ambos datos reflejan la agitada actividad guitarrística de esta zona con el paso de la guitarra de cinco órdenes a la de seis, ” las más comunes en el día e introducidas, y aun las más perfectas, por cuanto contienen los veintiún signos”, según expresa el teórico en su tratado de guitarra rasgueada y punteada. La organología de la época corrobora la intervención precursora de Cádiz en este periodo de transición pre-romántica que anuncia los importantes cambios decimonónicos con la estabilidad definitiva de la guitarra moderna. José Benedid es uno de los primeros constructores que utiliza las ventajas del abanico con ” método”, mientras los Pagés van ampliando el número de barras. Angel Medina resume así el papel de Cádiz en la historia dieciochesca de la guitarra: ” Esta ciudad andaluza fue, durante las últimas décadas del siglo XVIII, un centro comercial de primera magnitud mundial. Son muy numerosos los trabajos sobre el comercio atlántico de Cádiz, con ruta directa a Veracruz incluso. Ello determina una vida urbana dinámica, con presencia de viajeros y comerciantes de diversas naciones y con el subsiguiente intercambio cultural. Las respuestas al catastro de Ensenada, a mediados del siglo, por ejemplo, nos hablan de la actividad en Cádiz de seis guitarreros – cuatro maestros y dos oficiales- de un par de maestros de danza, de casi medio centenar de músicos, en fin, de numerosos profesionales que encuentran su lugar y su modo de vida en una ciudad con estructura comercial y burguesa como no se encuentra ninguna otra por entonces en España” ( MEDINA ÁLVAREZ: 1994, XVI-XVII).

Mientras en la edición del Libro de la gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el bachiller revoltoso para que no se imprimiera, presentada en el XXIV Congreso de Arte Flamenco ( Sevilla, 1996 ) podemos leer lo siguiente: ” Para la danza son las gitanas muy dispuestas y en las Casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos. Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pasó a otros bancos y de estos a otras galeras” ( BACHILLER REVOLTOSO: 1995, 22 ). Es ampliamente conocida además la importancia del gremio de violeros en Sevilla en la construcción de guitarras/vihuelas desde las Ordenanzas de 1502, y a mediados del XVIII la labor del Francisco Saguino en la evolución del sistema de varetaje ( ROMANILLOS: 1988, 348-355 ). Antes de esta presencia de la guitarra en los primeros ambientes flamencos, cabe señalar que ha heredado una serie de particularidades todavía perceptibles en la ejecución del intrumento actual.

Los sonidos agudos, penetrantes y ásperos forman parte de las culturas mediterráneas: digamos que forman parte del paisaje sonoro. Ya en el siglo XIII el Arcipreste de Hita señalaba en el Libro de Buen Amor la sonoridad más dulce de la guitarra latina ejecutada con los dedos, impropia por ello para acompañar los cantos de los árabes, frente a la de la guitarra morisca, con cuerdas metálicas y utilización del plectro. Tenemos aquí aparentemente el antecedente más remoto entre los sonidos clásico y flamenco.

El abandono del plectro a mediados del siglo XV reemplazado por los dedos de la mano derecha en la técnica laudística copiada por la vihuela/ guitarra en el Siglo de Oro, utiliza la acción alternada del pulgar-índice llamada “figueta” por Luys de Venegas Henestosa que distingue en 1557 dos maneras de ejecución: ” figueta estranjera” ( pulgar por debajo del índice, practicada en Europa) y ” figueta castellana” ( pulgar por sobre el índice, practicada en España). Además de provenir de la utilización medieval del plectro en ataques fuertes ( hacia abajo ) y débiles ( hacia arriba ) ( MORENO: 1991, 35 ), la diferencia es crucial ya que la mano pasa de tener una posición diagonal a otra perpendicular a las cuerdas. Si la guitarra usada en los estratos populares en el siglo XVI – ” guitarra morisca latinizada por su fondo plano “, según definición de Emilio Pujol- sólo parece diferenciarse de la vihuela cortesana por su tamaño y cuatro órdenes como señala Juan Bermudo al escribir que ” Digo que si la vihuela quereis hazer guitarra a los nuevos quitadle la prima y sexta y las quatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra. Y si la guitarra quereis hazer vihuela ponedle una sexta y una prima “, el autor del Libro de Declaración de instrumentos ( Osuna, 1555 ) dejará constancia de dos afinaciones diferentes del instrumento, una llamada ” a los nuevos o a los altos ” y otra ” a los viejos o a los bajos ” cuyo temple ” mas es para romances viejos y música golpeada ( rasgueada ) que para música del tiempo” ( PUJOL: 1956, 39 ). A principios del XVII los laudistas europeos abandonarán su figueta para adoptar la propiamente hispana.

El desarrollo de la textura musical renacentista cada vez más compleja en su imitación del arte polifónico vocal obliga a los laudistas a utilizar el pulgar para pulsar varias notas ( las graves) hacia abajo y el índice varias notas ( las agudas) hacia arriba, creando un estilo musical instrumental inaudito que marca el principio del concepto de “acorde”, con influencia en el teclado ( OSCAR OHLSEN: 1992, 34-36) y de una técnica de la guitarra ya con cinco órdenes debido a la discutida aportación de Vicente Espinel, que hará furor en Europa a principios del siglo XVII: el rasgueado. El estilo “rasgueado” llamado también ” a la española” goza de gran presencia en Europa, sobre todo en Italia, y es despreciado por los músicos cultos que lo asocian a las “extrañas” y lascivas danzas españolas donde se salta, zapatea, toca las castañuelas… Mientras el estilo rasgueado inicia pronto su declive por saturación , Paolo Giovani Foscarini por su formación laudística introduce en la década de 1630 el punteado para mezclarlo con el rasgueado ( ARRIAGA: 1992, 59-122 ). Ambos estilos estarán definitivamente unidos y aparecerán a lo largo de la historia de la guitarra flamenca, mientras la guitarra mal llamada “clásica” en su afán de depuración de sonido, abandonará el rasgueado.

Al margen de la importante y breve producción instrumental vihuelística áurea con su particular concepto de la improvisación ( ZAYAS: 1992, 29-56 ), resulta interesante subrayar aquí las funciones de acompañamiento que constantemente ha desempeñado la guitarra: acompañamiento de danzas, en estratos populares, teatrales y cortesanos, con unos valores musicales rítmicos exteriores y tonales- armónicos en lo que Falla llamaba ” el empleo popular de la guitarra” ( FALLA: 1972, 153-154 ), acompañamiento de poesía cantada desde los villancicos y romances, que por sus monótonas repeticiones llevaron a los vihuelistas -sobre todo a Narváez- a desarrollar el principio de variación llamado ” diferencias”, antecedente de las “falsetas” de la guitarra flamenca ( EVANS: 1979, 82). Dominar el acompañamiento del baile y del cante antes de abordar la guitarra solista es una máxima que repiten todos los grandes concertistas flamencos de ahora, temerosos de perder la esencia del toque, a la vez que los guitarristas clásicos que se acercan al flamenco subrayan la importancia del movimiento de la mano derecha en la técnica flamenca para una correcta ejecución del carácter rítmico de la música española ( GALLARDO DEL REY: 1996, 105-111 ).

Es esta doble función la que encontramos en la guitarra popular de primera mitad del siglo XIX, con acompañamiento de bailes autóctonos entonces de moda como la jota aragonesa, el fandango, la rondeña, la seguidilla, el polo, el jaleo, etc…, o numerosos bailes del Nuevo Mundo entrados principalmente por la metrópoli Cádiz desde el siglo XVI como las lascivas zarabandas y chaconas, hasta las sensuales habaneras que originarán más tarde el éxito de los tangos en los cafés-cantantes. Interviene el punteado en “ritornelos” que preludian los bailes acompañados al estilo “rasgueado”, con guitarristas que van adquiriendo fama de virtuosos en este menester ( lo que delata la ya antigua y consolidada práctica), como el granadino Francisco Rodríguez ” El Murciano” ( 1795-1848), informante de Glinka ( NAVARRO: 1995, 441-443 ), o bien El Planeta, comunmente reconocido como el primer “cantaor” del género, prototipo de juglar flamenco creador y transmisor de cierto tipo de lírica popular, presente hoy en artistas como el desaparecido Camarón de la Isla o los vanguardistas Diego Carrasco y Manuel ( Lole y Manuel). También aparece esta guitarra popular con otros cordófonos y diversos instrumentos de percusión en rituales festivos ligados al ciclo vital del mundo rural, todavía vigente en las pandas de verdiales o en las numerosas manifestaciones del trovo en Andalucía Oriental.

Mientras en el dominio del instrumento de salón Fernando Sor ( 1778-1939 ), residente durante un tiempo en la provincia de Cádiz, y Dionisio Aguado ( 1784-1849 ) continuan la labor pedagógica iniciada a finales del siglo XVIII con una reflexión general sobre la metodología guitarrística, con antecedentes en España como el Padre Basilio, Frederico Moretti o Fernando Ferrandiere quien escribe en 1799 en su Arte de tocar la guitarra española por música que “Se tocará este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposición que esté suelta y libre para correr hasta el último traste: la derecha estará con alguna sujeción casi arrimada a la boca, porque ahí es donde se saca un sonido dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde comúnmente se rasguea, y se toca a lo barbero”, con intenciones parecidas a las de Andrés Segovia más de un siglo después en su voluntad de separación de los estratos populares y cultos. La guitarra tiene ahora seis cuerdas simples, se busca una posición correcta y estable para la ejecución, se abandona el punto de apoyo del meñique de la mano derecha sobre el puente heredado de la técnica laudística, se emplea el anular además de los dedos índice y medio, vuelve a plantearse el viejo debate sobre uña o yema ( PUJOL: 1934 ) el repertorio se aleja de sus referencias populares y cultiva formas clásicas como la sonata, intentando emular al gran rival , el piano-forte.

Frente a ello la iconografía con guitarristas populares a la largo del siglo XIX, bien en espacios abiertos como fiestas de cortijo, bien en espacios cerrados como tabernas, bodegas, cafés-cantantes, permite comprobar el mantenimento de la tradicional posición vertical del instrumento, de la colocación del meñique cerca del puente como punto de apoyo y por consiguiente de la emisión del sonido ” a lo barbero”, penetrante, áspero y agudo antes referido, más evidente si se utilizan las uñas como han podido observar varios de los llamados “viajeros románticos”. Si el mayor volumen del instrumento desarrollado desde Antonio de Torres obligará a los guitarristas “por flamenco” bajar el mastil y adoptar la posición conocida como “tradicional” en el medio profesional, es significativo encontrar todavía la posición vertical tan preciada por Javier Molina, en un jovencísimo Paco de Lucía ( POHREN: 1992) o actualmente en guitarristas como Manuel ( Lole y Manuel) o Antonio Jero.

2) Guitarra clásico-romántica de salón y
primeros “tocaores” del género flamenco.
El eclecticismo como referencia para una guitarra entre los
acompañamientos de danzas y bailes y el repertorio “nacional”.
La guitarra flamenca en busca de su propia definición.

En la segunda mitad del siglo XIX con la moda por “lo andaluz” en gran parte de Europa y su perversa derivación en “el flamenquismo” español, con la ansiada búsqueda romántica del ” alma de los pueblos” y la rebelde afirmación del “yo”, con el afán exhibicionista de una burguesía que triunfa definitivamente en el marco capitalista de la revolución industrial y la fascinación del mundo rural y obrero por este derroche, contexto simbolizado por el café-cantante en la literatura flamenca, es cuando el género flamenco parece iniciar el proceso para adquirir su fisionomía actual. Antes, lugares como salones y academias de bailes con “juergas” destinadas generalmente a turistas o notables, propiciaron cierta consciencia profesional que “cuajará” ahora definitivamente con la demanda de cafés-cantantes y espacios similares. Eusebio Rioja señala una primera etapa casi anónima en esta segunda mitad de siglo en la que el guitarrista aparece sobre todo como cantaor/guitarrista para acompañar bailes, luego elevar su status profesional hasta independizarse de su doble función: ” (…) y el afamado cantador José Llorente acompañado de un tocador de guitarra para lo flamenco”. ( Salón de Oriente. 02. 12. 1865 ), ” conviene ahora advertir que un cantador ” comm´il faut” no se acompaña nunca” ( Augusto Ferrán, El Cantador, 1882) ( RIOJA: 1995, 36).

2.a. ORGANOLOGÍA.

Si Antonio Torres Jurado (1817-1892) definió la guitarra clásica arquetipo de hoy, conviene recordar que a la vez se ocupó de estabilizar la guitarra flamenca tal como la conocemos. Tom y Mary Ann Evans señalan que las primeras guitarras flamencas hechas por Torres en su periodo sevillano de los años 60, indican que este guitarrero tenía ideas precisas sobre las diferencias esenciales que separan la guitarra flamenca de la clásica, así como sobre los métodos de construcción adecuados para cada instrumento, a saber: clavijero de madera en lugar de mecánicos, caja ligeramente más pequeña, utilización del ciprés español para los aros y el fondo, peso mucho más ligero que la clásica, construcción más simple con abanicos de cinco barras en lugar de las siete del modelo clásico, puente bajo y hueso también de poca altura para que las cuerdas estén más cerca del diapasón y facilitar así la rapidez de la mano izquierda, especialmente en la técnica de ligados ( también las cuerdas bajas ayudan a realizar técnicas flamencas de la mano derecha como son los rasgueados o el alzapua), protección de la tapa con el golpeador, reducción del grosor en las maderas de la tapa y de la caja ( EVANS, 1979: 141-142 ).

Las experimentaciones de Torres deben relacionarse con el desarrollo y auge de los mencionados cafés cantantes en la segunda mitad del siglo XIX. Existía pues una demanda de instrumentos para acompañar el cante y el baile en dichos locales. Aunque hay que considerar factores de orden económico en las características actuales de la guitarra flamenca debido a las remuneraciones que cobraban los guitarristas de los cafés cantantes, D.R. Pohren indica que Torres empezó a experimentar entre otras razones porque ” no estaba satisfecho con el poco y oscuro sonido de las “guitarras de tablao tradicionales”"(POHREN: 1962, 173 ). Era preciso dar al instrumento flamenco la potencia percusiva y la brillantez necesaria para poder acompañar las voces a menudo “afillás” de los cantaores, y no dejarse cubrir por las palmas, el zapateado o el jaleo del cuadro. Torres conseguirá conservar en la guitarra flamenca esta sonoridad áspera y brillante (en particular en los agudos), este sonido percusivo y corto tan indicados para acompañar el arte que nos interesa, además de un tono y volumen sonoro muy superiores a los instrumentos que existían entonces. Las enseñanzas de Torres serán recogidas y ampliamente desarrolladas por una pléyade de constructores, destacando las diferentes escuelas andaluzas y en particular la escuela madrileña con constructores como José Ramírez, y sobre todo su hermano Manuel Ramírez que definirá el modelo actual de referencia de la guitarra flamenca ( RAMÍREZ: 1993, 151-168 ).

2.b ARMONÍA.

El primer papel que desempeña el guitarrista flamenco consiste en proporcionar acompañamiento al cante y baile, es decir producir acordes y ritmos sobre la melodía del cantaor. Con los acordes llamados también “posturas” por los tocaores o “tonos” por los cantaores, aparece un concepto fundamental en la música elaborada: la armonía. Para el lector no músico, cabe recordar que la escritura de la melodía es horizontal, es decir que corresponde a sonidos emitidos sucesivamente. En el caso del cante y debido a sus particularidades, esta melodía será monódica, es decir interpretada a una sola voz, salvo el caso de algunos fandangos de Huelva, algunas sevillanas y recientemente estribillos en formas rítmicas como tangos, bulerías o alegrías. Al contrario, la escritura de la armonía es vertical, es decir que corresponde a varios sonidos emitidos simultáneamente.

Cuando hablamos de los primeros acompañamientos, conviene ser extremadamente prudente, debido a la falta de documentación sonora, al tipo de información, informante, etc. que proporcionan datos sobre el tema. En este sentido, y a título de ejemplo, recordamos aquí la documentada ponencia de Eusebio Rioja y Angel Luis Cañete Díaz presentada en el XV Congreso Nacional de Actividades Flamencas en la cual desmontan algunas hipótesis de Molina y Mairena y seguidores sobre la no-presencia de la guitarra en la elaboración de algunos estilos actuales, llamados por ellos “primitivos” o “gitanos puros”. Rioja y Cañete llegan a concluir, después de haber reforzado su convicción de que el flamenco es un arte romántico, que ” por tratarse el Arte Flamenco de una manifestación evolucionada y que parte en sus inicios del folklore popular andaluz, que usaba generalizadamente guitarras en su interpretación, pensamos que este arte inició sus primitivas formas también acompañadas con este instrumento. Existen abundantes referencias literarias que así lo pintan”. En base a estas referencias literarias, afirman que los gitanos practicaban el toque de guitarra, como instrumento favorito, del cual se valieron para elaborar las formas flamencas de carácter ” hermético” ( “si es que fue así” ) que ellos crearon ( ” si es que las hubo ” ) ( RIOJA y CAÑETE: 1987 ).

Se puede contrastar esta tesis con el exepcional documento comentado recientemente por Arie C. Sneeuw en la revista especializada de flamenco Candil, sobre el flamenco ” primitivo” o ” pre-flamenco” descrito por François A. Gevaert, en su informe de 1852. Sneeuw no duda en calificarlo como ” el primer ensayo de análisis musical del flamenco y durante mucho tiempo – hasta la aparición del escrito de Falla de 1922- también el único que tengamos”. Además de la pertinencia de todas las descripciones musicales que coinciden con las de otros músicos o/y musicólogos que se han acercado al arte flamenco, algunos como Rossy un siglo más tarde, Gevaert no dice nada sobre el acompañamiento de las melodías agrupadas con la denominación de cañas y playeras ya que ” en cuanto a sus secuencias melódicas, la mayoría no comporta ningún género de armonía”.

Sin embargo aparece la guitarra en el otro grupo de melodías genericamente llamadas aires de danza ( fandangos, malagueñas, rondeñas ) para acompañar y destacar en los ritornelos instrumentales dónde ” los guitarristas hábiles procuran lucir la agilidad de sus dedos y su facilidad para improvisar variaciones. Por consiguiente, suelen prolongar la duración más allá de la que tiene la copla”. Lo que lleva a Sneeuw a concluir lo siguiente: ” Vimos que el fundamento tonal del cante flamenco, tal como lo percibió Gevaert es el modo dórico, con marcada tendencia a determinado tipo de bitonalidad dórico/ Mayor. En este nivel no se diferenciarían caña y playeras, por un lado, y fandangos, malagueñas y rondeñas, por el otro. Por otra parte su descripción de cada uno de los subrepertorios revela considerables discrepencias entre ellos. La más importante, ya que ella sola puede explicar todas las demás, es la inherente incompatibilidad con la armonía que en las cañas y playeras detectó el autor, incompatibilidad que éste relaciona directamente con el carácter primogeniamente no acompañado de estos cantes” ( SNEEUW: 1991, 657-669 ).

Las descripciones de Gevaert confirman una vez más el modalismo ” arcáico ” o tradicional en el cual se basa parte del cante flamenco y plantea el problema de su armonización, es decir acompañamiento.

¿ Cúando, quién, dónde, cómo se realiza el encuentro de estas melodías modales con la guitarra?

Todo tiende a indicar que parte del género flamenco es debido a la reunión de tres elementos dispares: unas melodías modales de tipo recitativo, unas secuencias rítmicas cíclicas amoldadas en compases llegados de ultramar como los de amalgama, unos acompañamientos de simples danzas ternarias con llamadas ” cadencias andaluzas”. En la misma fecha que Gevaert visita España, Glinka escribirá lo siguiente a su paso por Sevilla: ” Tuvimos la ocasión de asistir a un baile interpretado por las mejores bailadoras. Entre ellas, Anita era la más fascinante y atractiva, sobre todo con los bailes gitanos y con el Olé. Pasamos aquí todo el invierno de 1846 a 1847, acudíamos a las veladas de baile de Félix y Miguel, donde cantaban en estilo oriental los mejores cantantes nacionales, mientras ellas bailaban axtraordinariamente, pareciéndonos escuchar tres ritmos diferentes; la canción iba por su lado, la guitarra aparte, y además las palmadas y taconéos de la bailadora parecían ir independientes de la música” ( GLINKA: 1996, 39).

Parece ser que fueron los toques llamados ” por arriba” y ” por medio” los primeros utilizados para acompañar este tipo de melodías ( TRIANA: 1986, 244 ). Se suele decir que el primero está formado por el medio-tono entre los acordes miM y faM, el segundo por el semi-tono entre laM y sibM. Tenemos aquí lo que Rossy denomina cadencias dóricas o cadencias flamencas ( ROSSY: 1966, 89-95 ). Estos acompañamientos corresponden a dos formas de marcar la cadencia andaluza. Sin embargo existen diferencias entre ellos: el toque ” por medio” será menos preciso armonicamente, más “flamenco” por consiguiente y preferido por ello por los intérpretes gitanos, que el toque ” por arriba”, más cercano al folclore andaluz y con mayor precisión ( TORRES: 1993, 51-55 ).

Sin embargo, Eduardo Ocón que recopila materiales populares andaluces entre 1854 a 1867 (MARTÍN: 1991, 181-194) para publicarlos en 1874 (OCÓN: 1888), donde describe por cierto varias formas de rasguear y nos informa indirectamente del alto grado de tecnicidad alcanzado, señalará tres formas de marcar la cadencia andaluza: ” por medio ” que aplica al acompañamiento de fandangos, ” por arriba ” para las malagueñas y rondeñas, y con el medio-tono si7/doM en el acompañamiento de murcianas o granadinas. Por los datos que poseemos parece que esta última forma conocida actualmente por ” toque de granaína” no era practicada en Andalucía Occidental, y sí utilizada en la parte oriental en diferentes fandangos serranos tipo ” verdial ” en las zonas montañosas del interior. A diferencia de las demás utiliza una disonancia (la 7ª) en el acorde de primer grado. Servirá más tarde a acompañar los llamados estilos de media-granaína y granaína y los de Levante en un primer momento, que tendrán después su propio ” toque por Levante ” o ” por taranta “, con el uso de varias disonancias, entre ellas la segunda menor, en el acorde de 1er grado. Debido al acompañamiento de la voz infantil de Chaconcito, Ramón Montoya subirá un tono este toque, manteniendo las disonancias de segunda menor, y establecerá el ” toque por minera “. Con rasgos del estilo de Levante y la afinación de la vihuela y laúd renacentistas, creará un nuevo toque, el ” toque por rondeña “.

3) El repertorio clásico de influencia
popular a finales del XIX:
Arcas, Tárrega, Albéniz. El método de Rafael Marín como ejemplo de eclecticismo finisecular. Los primeros maestros de la guitarra flamenca: José Patiño, Antonio Pérez, Paco el Barbero, Paco de Lucena. Las escuelas locales del toque.

El eclecticismo que proponen los cafés-cantantes y espacios decimonónicos similares se verá reflejado en la técnica de guitarra flamenca. Por una parte vemos a guitarristas como José Patiño, Antonio Pérez, Francisco Sánchez Cantero ” Paco el Barbero “, Francisco Díaz Fernández “Paco Lucena” dirigir los cuadros y mantenerse fieles al llamado ” toque tradicional”, con función de acompañamiento al baile y al cante, con uso de rasgueados, poco acordes y utilización melódica del instrumento llamada ” a cuerda pelá ” por los aficionados, con el pulgar de la mano derecha apoyando con uña a modo de plectro o púa ( de allí una sofisticada técnica de pulgar llamada alza-púa), arpegios con los dedos índice-medio a modo de punteado. Por otra parte estos mismos ” tocaores” intentarán emular a los guitarristas ” por lo fino ” de su época, como Trinitario Huerta, Bernardo Troncoso, José Toboso y sobre todo Julián Arcas (1832-1882), interpretando en solista sus composiciones nacionalistas entonces en voga. ¿ Cómo los guitarristas ” por flamenco ” con su técnica de rasgueado, punteado y pulgar podían interpretar obras como las de Arcas (1832-1882), él que por tradición oral conservará entre los profesionales del flamenco garantía de prestigio? Pensamos que debía de tratarse de adaptaciones de este repertorio, o de selección de las variaciones más asequibles. Lo que sí hemos podido comprobar (TORRES: 1994) es la serie de préstamos entre la guitarra de salón y la flamenca en esta época ecléctica de los cafés-cantantes.

EL MÉTODO DE RAFAEL MARÍN.

Rafael Marín que publica en 1902 su más que interesante “Método de Guitarra Por Música y Cifra. Aires Andaluces” (3) es quizás el guitarrista que personifica mejor esta actitud mixta. Su obra teórica aporta por primera vez en el género popular y luego flamenco una reflexión sobre el instrumento, su sistema de aprendizaje, los códigos de los profesionales, a la vez que asienta las bases del concertismo flamenco.

Lo dice la portada y lo dice Marín en dos ocasiones: ” Único publicado de aires andaluces”/ ” ünico en su género”/ ” desde el principio al fin, es original, y que nada hay escrito del particular hasta la presente ” (Marín, 1902: 5)/ ” máxime que se trata de una publicación completamente nueva en el género flamenco, y no existir textos de consulta” (Marín, 1902: 180). Tenemos aparentemente aquí el primer método de guitarra flamenca en la historia del arte andaluz.

Analizada desde una óptica flamenca, esta bella publicación de 214 páginas aporta dos tipos de informaciones: descripciones del flamenco de la época ( cante y baile), y en particular de la técnica guitarrística, proponiendo una alternativa, y una serie de partituras de los diferentes aires y de los acompañamientos del cante y del baile que constituyen la parte práctica del método.

a) Los destinatarios.

Al iniciar la parte teórica, Marín advierte que ” en el género andaluz no hay ni hubo jamás escuela de manos, sino que cada uno las ha colocado como ha podido ó sabido, he de prevenir que, para el buen resultado de algunas cosas escritas en el presente, es preciso, no sólo tener buena escuela de manos, sino conocer bastante bien el mecanismo de la guitarra”.( Marín, 1902: 7).

En otro lugar se dirige al profesor para justificar humildemente que el objeto de su método no es otro que ” se extienda la afición tanto á un género como al otro “(Marín, 1902: 24).

El método surge a petición de su amigo D. Marcelino García, amantísimo de la guitarra ” en todos sus géneros”( Marín: 5).

Al dar tardíamente sus explicaciones de la cifra, nos aclara sobre los destinatarios: ” Después de hecho este Método en borrador, pensé, y no faltó además alguien que me dijo, que la mayoría de los que tocan la guitarra por lo flamenco no conocen la música, y, por tanto, aunque éstos quieran comprarlo ¿ Para qué les serviría? Entonces fué cuando me decidí á ponerlo en la forma que va; esto es, un pentágrama de música y otro debajo por cifra diciendo lo que el anterior” (Marín: 67).

Termina la parte escrita de su método con una nota esclarecedora: ” réstame decir á mis lectores, que siendo la índole de esta obra explicar lo más posible todo lo que se refiere al flamenco, ha sido la causa de poner en ella muchas curiosidades que al oirse de boca de éstos tal vez no se hubiesen entendido, ó por lo menos la interpretación hubiera sido distinta”(Marín: 180).

Unos guitarristas que tengan buena escuela de manos y sepan leer música: Marín se dirige sobre todo a los guitarristas clásicos avanzados, y ocasionalmente a uno que otro flamenco curioso, del cual solicita cierto conocimiento de la ” guitarra por lo serio” si quieren conseguir un resultado satisfactorio. Y la verdad viendo la complejidad de su escritura rítmica en la parte práctica, imaginamos la perplejidad del “tocaor” ante las partituras, aunque tengan cifras.

Conviene subrayar la traducción francesa de la parte consagrada a los rasgueados, lo que señala un público no hispano ( el francés en aquella época a nivel internacional era más o menos el inglés de ahora) atraído por el tipismo de esta técnica, como lo han sido la gran mayoría de viajeros románticos.

b) La parte teórica.

Antes de abordar la parte práctica y aunque Marín manifiesta su idea de ceñirse “estrictamente al género andaluz (llamado vulgarmente flamenco)” al redactar su método, propondrá una amplia parte teórica sobre música y guitarra en general que moralmente justifica con el criterio económico de sacar buen provecho al gasto ocasionado por la compra.

Sin extendernos sobre ella, diremos que prioriza sobre todo varios tipos de arpegios, con algunas que otras escalas, ejercicios de ligado, de acordes, de pulgar con melodía en los bajos y escalas a trabajar por este dedo ya que “en lo flamenco es muy útil” (Marín: 46).

Propone al final ejercicios de trémolo de dos, tres y cuatro notas, coincidiendo en este último la pulsación del pulgar con la primera nota del trémolo, por lo cual no llega exactamente a ser el llamado “trémolo flamenco”. Las tonalidades utilizadas son doM, reM, laM, miM, dom, lam, mim, es decir las típicas tonalidades guitarrísticas, con una armonía clásica ( tónica, dominante y subdominante).

A destacar su referencia a los métodos de Sor y Aguado en la introducción, llegando a citar textualmente las indicaciones de Aguado sobre la afinación y aconsejando como él la utilización de yema y uña para la mano derecha.

c) La guitarra flamenca según Marín.

Según las referencias que hace Marín de la guitarra flamenca contemporánea, sabemos que ejecutaba escalas con el dedo pulgar con una sofisticada técnica que permitía “efectos incomprensibles”, siendo Francisco Díaz “Niño de Lucena” un maestro consumado en este tipo de cosa. El trémolo y el arpegio se usaban muy poco, limitándose al trémolo de dos dedos y a una sola formula de arpegio para los que llegaban a utilizarlos; los acordes no pasaban de una utilización regular.

Por otra parte la detallada relación de rasgueados que propone indica también un sofisticado desarrollo de esta técnica.

En resumen, escalas con pulgar y rasgueados en la mano derecha, acordes reducidos en la izquierda.

Sin embargo, a pesar de estas limitaciones y ausencia de escuelas de manos en guitarristas que desconocen la música “seria”, Rafael Marín puntualiza sobre varios particulares mal interpretados por los que se ocuparon de describir esta guitarra. Escribe por ejemplo que ” Siempre han creído que el flamenco no está sujeto á regla fija, que se toca a capricho, más desde el momento que demuestro que entra en música y tiene compás exacto, lo creo sujeto á todas las reglas de la misma, igual que cualquier otra obra, sea de la índole que quiera. Verdad es que debido á su ritmo extraño y libertad en la formación de sus acordes, se presta mucho á la fantasía del que ejecuta, más esto quiere decir que en este género se permiten y hasta dicen ó suenan bien ciertas libertades en la combinación de acordes que en obras de otra naturaleza estarían muy mal vista”. ( Marín: 80). Manuel de Falla no dirá otra cosa en el famoso folleto anónimo del concurso de Granada del 22 ( Falla, 1950: 139-155). La ausencia de escuelas de mano tiene como contrapartida lo que es de ley en el flamenco: la personalidad del artista, que Marín apunta cuando nos dice que “las mismas variaciones de flamenco, hechas por diferentes ejecutantes, cada una lleva el sello que las imprime el que las está ejecutando” ( Marín: 80).

El ritmo y las acentuaciones propias del género son la gran pesadilla de Marín, como el de seguiriya que le “ha costado mucho trabajo” (4). La compleja escritura que utiliza, especialmente en los rasgueados, no ayuda nada en la lectura, sino al contrario, produce cierto mareo y repulsa a primera vista. Sin embargo refleja en contrapartida la riqueza rítmica que gozaba ya el género.

d) Los consejos de Marín.

Las pretensiones de Marín con su método son de formar ” una base para lo futuro con que engrandecer aquellos aires, en vez de que venga su decadencia y desuso, bien por negligencia, rutina ó ignorancia de los pocos individuos que conocen el flamenco en toda su extensión ” (Marín: 6). Una inquietud que nos recuerda una vez más a Falla con el Cante Jondo, y un pesimismo demofiliano finisecular. Para ello, propone mejorar la técnica del instrumento y de la interpretación de estos aires con el dominio de las escalas, trémolos, arpegios y acordes. La limpieza de sonido adquiere su relevancia con el uso de la yema y uña de la mano izquierda, desaprobando la uña sola, mientras aconseja practicar las escalas con los dedos índice/medio sin arrastrar, además del tradicional pulgar apoyando.

También aporta racionalidad en el aprendizaje:

. Estudiando por lo menos dos horas diarias, y no diez un día y otro nada.

. Utilizando la ceja artificial sólo en el acompañamiento de los cantes.

. Trabajando con una guitarra dura de pulsación para el estudio, y otra más fácil para la ejecución (5).

. Templando la guitarra siempre al mismo tono con el afinador.

. Estudiando compás por compás, y ” una vez bien sabido el uno, pasar al otro” ( Marín: 26).

. Coordinando el movimiento de ambas manos.

. Aconsejando en base a su propia experiencia cuatro modos de ejecución del trémolo para su perfección: con dos, tres, cuatro y cinco notas (pim, pami, piami, pmiami).

. Dando reglas de composición en la formación de una variación para que nada sobre ni falte.

LOS PRIMEROS MAESTROS:

Antonio Pérez: Sevilla, 1839. En el anuncio de los Salones de Oriente sevillanos se alude a “el famoso guitarrista Pérez”, 27 de julio de 1867. De nuevo el 3 de agosto. El 12 de octubre se alude a “el afamado cantante Silverio Franconetti, Lorente, el tocaor Pérez, el Pintor y dos flamencos de la Cava”. Otro anuncioiygual el 19 de octubre. 12 de mayo de 1871 se anuncia una actuación en el Café del Recreo de Córdoba, con Silverio, y se alude a él como el “simpático” Antonio Pérez, que era guitarrsita y bailaor”. Asentado en el café Ojeda desde 1866 más o menos (Rioja) donde dirigía el cuadro (figura del director artístico).

Triana, José Otero y Pepe de la Matrona han hablado de él. Fernando de Triana lo menciona junto con el Maestro Patiño como “uno de los primeros guitarrsitas ya modernizados” y dice que” acompañaba muy bien el cante y extraordinariamente bien el baile”. Participaba en montajes de carácter cómico en los cafés cantantes:

“Este número solía terminarlo acompañada del gran maestro Pérez, que a la vez de gran guitarrsita bailaba, con la guitarra en la espalda, sin dejar de tocar y siempre lo hacía en el número de Fernanda. La fiesta por este baile era de un efecto grandioso, por su rítmico compás y emocionante conjunto” (a propósito de la bailaora Fernanda Antúnez).

Maestro Patiño: José Gonzalez Patiño (Cádiz, 1829-1902). Creador de la cejilla flamenca. Según blas Vega Es el primero que moderniza el acompañamiento flamenco. Sus toques, originales casi todos, fueron lo más apreciados de la época. Manolo de Huelva conocía varios de ellos. Chacón siempre lo consideró el más clásico: ” En cante andaluz comenzó a significarse como acompañante Patiño el de Cádiz, que es el más clásico. Los clásicos eran más puros, más verdad”. Compartió su vida artística entre Cádiz y Sevilla. Dirigió cuadros de cante y baile en los carnavales gaditanos. Le tocó a Silverio. Según Blas Vega, discípulos suyos fueron Juan Gandulla “Habichuela”, Antonio Pérez, Paco el Barbero, el Pollo, Capinetti, Paco el de Lucena. Aurelio Sellés: “Le conocí mu viejecito, con el abrigo puesto. Vamos, la capita puesta y un guitarrillo que llevaba, porque era un guitarro lo que llevaba; ése era un fenómeno”. Disputa entre Alvárez Caballero y Blas Vega sobre si es gitano o no.

Paco el Barbero: Según Rioja, “carecemos aún de los datos documentales que nos acrediten su lugar y fecha de nacimiento y defunción”. 1840-1910, sevillano, según Manuel Cano. Gaditano según Blas Vega y Ríos Ruiz. En los setenta tocaba en el café Madrid de Cádiz y en los sesenta le tocaba a Curro Durce y a Joaquín Lacherna. La prensa jerezana lo anuncia como Paco Cantero tocando junto a Patiño., acompañando a Franconetti (julio 1867). Según Triana “discípulo de Patiño que aventajó a su profesor en ejecución y cuidó mucho del acompañamiento (…). Fue el primer solista que se lanzó a los públicos, ejecutando con gran dominio todos los toques del género andaluz”.

Un siglo después de la guitarra clásico-romántica, la guitarra flamenca realizaba su propia transformación. Sólo faltará una figura aglutinadora y genial como la de Ramón Montoya (1879-1949), siempre en sintonía con los avances clásicos del instrumento a través de Llobet, como lo estuvo con Tárrega Miguel Borrull (1866-1926), para proyectar definitivamente y sin retorno posible la guitarra flamenca hacia el concertismo actual.

El apoyo fotográfico de finales de siglo XIX y primer tercio del XX delata claramente la influencia de la técnica clásica vía Arcas/ Tárrega/ Llobet en Marín/ Borrull/ Montoya en el nuevo toque flamenco. Si bien por el nuevo volumen de la guitarra los tocaores bajan el mastil vertical de la guitarra popular para adoptar una posición propia con la sujeción del antebrazo derecho – de allí la obsesión por tener instrumentos con poco peso- vemos como la mano derecha se aleja del puente para adoptar una posición académica hacia el final de la boca. El sonido deja su aspereza y agresividad para ganar en dulzura y lirismo, adaptándose por consiguiente a las mismas transformaciones que conoce el cante que pasa a los espacios teatrales y a los espectáculos de la ” Ópera flamenca “. Por otra parte el toque asimila definitivamente el avance técnico de la guitarra clásico-romántica con varias combinaciones de arpegios, armónicos, escalas apoyando, armonizaciones, etc… sin renunciar por ello a tener su sello propio como lo demuestra el trémolo de cuatro dedos, la ejecución staccato de las escalas llamada ” picado “, una sofisticada y compleja utilización del pulgar y de los rasgueados, todo ello ejecutado con la pulsación rítmica y dinámica propias del flamenco.

Las bases del concertismo flamenco asentadas con el impacto del popularísimo duo Chacón/Montoya, es cuando aparecen escuelas del toque marcadas por la personalidad de sus líderes.

Eusebio Rioja ha realizado recientemente el inventario biográfico más completo sobre tocaores, recuperando definitivamente para la memoria del flamenco la impresionante cantidad de profesionales organizados en escuelas locales que han intervenido en la elaboración del género flamenco como género artístico (RIOJA: 1995, 1996). Manuel Cano propuso ya una primera sistematización con cinco grandes escuelas: Escuela Primitiva, el Montoyismo, el Ricardismo, el Sabiquismo, Escuela libre (CANO: 1991, 94). Antes el musicólogo francés Georges Hilaire señaló dos grandes escuelas del toque: la escuela barroca o ” gongoriana ” de Montoya fruto del sabio compromiso entre el arte de la guitarra de salón y el de la guitarra flamenca, y la ortodoxa escuela de acompañamiento de Perico del Lunar caracterizada por el ” purismo estético y el sentimiento de una exacta tradición intensamente vivida de nuevo en la subjetividad del artista” (TORRES: 1996). Dualidad puesta de manifiesto también en la misma época por el guitarrista norteamericano D.E. Pohren, esta vez comparando los toques de Sabicas y de Perico del Lunar (POHREN: 1962, 74) que no escapó al perspicaz José Manuel Gamboa cuando señala una escuela andaluza frente a otra madrileña caracterizada por ” un refinamiento técnico-melódico cercano a la guitarra clásica” (GAMBOA : 1992, 26).

4) Consecuencia del eclecticismo finisecular:
bases de la guitarra flamenca moderna. Ramón Montoya, Miguel Borrull,
Juan Gandulla “Habichuela” y Javier Molina.

Personalmente y como lo hemos manifestado en otras ocasiones (TORRES: 1993, 1994), estamos de acuerdo en las afirmaciones que hacen de Ramón Montoya el padre fundador de la guitarra flamenca moderna, que señalan un antes y un después de Montoya (BLAS VEGA: 1995, 67-88), creador del material “clásico” de esta guitarra, quien ” llevando al punto culminante el resultado de los aportes de sus predecesores y con una técnica deslumbrante, abre la era del virtuosismo” (FAUCHER: 1994). Es a Montoya y a su minera que recurrirá Paco de Lucía cuando grabó ” Callejón del Muro” (Siroco, 1987) y aquello no sonaba a minera.

La influencia de Montoya es evidente en la gran mayoría de sus contemporáneos: Luis Maravilla, Luis Yance, los hermanos Manolo, Pepe y Ernesto de Badajoz, Pepe Martínez, Manolo Simón, etc… Nadie escapará a esta influencia aunque Sabicas haga avanzar considerablemente el virtuosismo y consolide desde su residencia norteamericana una afición mundial con su dedicación exclusiva al toque de concierto, Niño Ricardo plasme con sus falsetas la desbordante imaginativa andaluza, Esteban Sanlúcar y Manuel Cano elaboren un estilo clásico-flamenco propiamente andaluz acercándose a Angel Barrios. Frente a este afán de lirismo, virtuosismo y refinamiento en esta primera mitad del siglo XX, una serie de tocaores como Manolo de Huelva, Perico del Lunar, Melchor de Marchena o Diego del Gastor se mantendrán fieles al sentido rítmico de acompañamiento de la áustera escuela andaluza.

LOS REGISTROS SONOROS.

Curiosamente esta fuente, imprescindible para el estudio de las músicas de tradición oral, apenas ha sido atendida hasta hace poco. Ana Mª Tenorio Notario, bibliotecaria del Centro Andaluz de Flamenco, recordaba el año pasado en el Curso de Documentación sobre el Arte Flamenco organizado por la Universidad de Murcia, las dificultades de su centro en la adquisición de discos de pizarras, a la vez que señalaba las catalogaciones hasta ahora existentes: la Guía del Flamenco de Arcadio de Larrea publicada en 1975 (Larrea: 1975), que recoge 626 grabaciones de microsurcos realizadas entre 1954-1970 y un inventario de 292 discos incunables de 78 r.p.m., la del coleccionista y estudioso Manuel Yerga Lancharro publicada por entregas en la revista de flamenco Candil entre 1980 y 1991 ( Yerga Lancharro: 1980-1991), la de José Blas Vega y Manolo Ríos Ruiz que proponen ” dos mil ochocientas grabaciones discográficas consideradas antiguas, correspondientes a las de setenta y ocho revoluciones por minuto”( Blas Vega y Ríos Ruiz, 1988: 819). Si tienen el importante mérito de ser pioneras, cada una tiene sus criterios de elaboración, con lagunas importantes, como es la ausencia de fechas de grabación. A esta relación hay que añadir la última catalogación, a cargo del Centro de Documentación Musical de Andalucía, con 1249, entre ellas 231 de flamenco (CDMA: 1995). Precisamente en esta publicación encontramos un artículo de José Blas Vega donde señala las etapas de la discografía antigua de flamenco: los cilindros (1890-1905) con la presencia de estilos flamencos en audiciones de 1896, los clásicos (1902- 1925) con la aparición de los primeros discos monofaciales flamencos a cargo de la compañía americana Internacional Zonophone Company, de la francesa la Voz de su Amo, de las alemanas Dacapo, Homoko y Homophon, el lanzamiento del disco de doble cara a cargo de la berlinesa Companía Internacional Talking Machine G.M.B.H (discos Odeón) divulgados luego por la madrileña Fadas, etc., La Opera Flamenca (1929-1939) y El teatro (1940-1953), inaugurando el microsurco a partir de 1954 la época moderna de la discografía flamenca ( Blas Vega, 1995: 41-48).

Dada la precariedad de los recientes trabajos de catalogación de los registros sonoros flamencos, resulta imposible manejar este material con vista a elaborar conclusiones someramente definitivas. Por este motivo propondremos a continuación con esta fuente sólo una aproximación de la guitarra flamenca a principios de siglo. Para ello, hemos escuchado detenidamente 90 grabaciones realizadas entre 1907-1914, editadas recientemente la mayoría en casetes y facilmente localizables. Los criterios de la datación son los siguientes: no tenemos grabaciones anteriores a 1907 y después de 1914, tendríamos que irnos a los años 19/20, lo que nos aleja del periodo estudiado: la guitarra flamenca a principios de siglo. Logicamente, son grabaciones de acompañamiento hechas con la limitación técnica y temporal de la época, con una duración aproximativa de tres minutos cada una de ella, donde sin embargo hay tiempo suficiente para una breve introducción y dos o tres falsetas cortas. Las voces son las de El Niño de Cabra, Sebastián el Pena, Antonio Chacón, el Sr. Garrido, el Niño de Medina, el Niño Escacena, el Sr. Revuelta, Juan Breva, Paca Aguilera, el Niño de la Isla, el Mochuelo, Manuel Torre, la Niña de los Peines, la Rubia, el Niño de las Marianas, Fernando el Herrero. Las guitarras las de Enrique López, Ramón Montoya, Joaquín el hijo del Ciego, Luis Molina, Juan Gandulla “Habichuela”, y otros cuyo nombre no figura.

Referente al catálogo de Gramophone de mayo de 1914, José Blas Vega nos dice que los estilos que predominan son ” malagueñas, tarantas, marianas, tangos, tientos, garrotín, farruca y fandango. En nuestras grabaciones y por orden decreciente, malagueñas, tangos/tientos, cartageneras, soleares, fandangos, tarantas, seguiriyas, guajira, granaína, peteneras, bulerías, mariana, chufla, serrana, farruca, polo, garrotín, caracoles, milonga, jaleo, verdiales.

a) Joaquín Rodríguez ” El Hijo del Ciego”.

De este guitarrista se desconoce las fechas de nacimiento y fallecimiento. Blas Vega y Ríos Ruiz lo señalan como nacido en Sevilla en el siglo XIX (Blas Vega y Ríos Ruiz, 1988: 651) e indican que en 1902 acompañaba a sus hermanas Lola y Salud Rodríguez en el Café Filarmónico de Sevilla. Hijo del guitarrista ciego Juan Manuel Rodríguez, acompaña al cantaor Sebastián Muñoz Beigveder “El Pena” (Álora, 1876-Málaga, 1956) en 10 grabaciones de 1907: malagueñas, soleares, chuflas, cartageneras, guajiras, marianas, jaleo.

De su toque grabado destaca su forma de tocar las malagueñas, iniciando con un ritmo abandolao rápido que detiene bruscamente cuando inicia el cante, acompañando sin ritmo, pero sin silencios y adelantándose en los “tonos” (acordes) a las “caídas” (finales de los fragmentos de la melodía) del cantaor, lo que da un resultado global desajustado. Por otra parte, destacan los jaleos en tonalidad mayor, que suenan a alegrías de baile (de hecho en la grabación se jalea a Juana la Macarrona), con secuencias de seis tiempos en el acompañamiento del cante alternadas con otras de doce en las falsetas de baile. En las soleares volveremos a encontrar este rasgo, lo que deja adivinar una conexión del jaleo con la soleá bailable/alegrías. La chufla presentará un ritmo de guajira rápido con tonalidades mayores y menores y atisbos modales que recuerdan actuales bulerías jerezanas, y que por ello también señala una conexión guajira/bulería.

Tecnicamente tiene un estilo algo rudimentario, apoyando con fuerza todas sus técnicas: el pulgar, el picado y trémolos (de dos y tres notas).

b) Juan Gandulla Gómez ” Habichuela”.

De este guitarrista nacido en Cádiz en los años sesenta del siglo pasado y fallecido en Madrid en 1927 (Rioja, 1995: 71), discípulo de José Patiño del cual hereda una envidiable ejecución de pulgar según Fernando de Triana (Triana, 1986: 202), predilecto durante un tiempo de la Niña de los Peines y acompañante de Antonio Chacón, tenemos 20 grabaciones con dicho cantaor aparecidas en 1909 en la compañía Internacional Talking Machine Company, G.M.B.H. (discos Odeón) con varias cartageneras, tarantas (etiquetadas como cartageneras de Chacón por José Blas Vega), malagueñas, tangos, soleares y seguidillas (Blas Vega, 1986: 210).

Lo que primero llama la atención al escucharlas es la importante diferencia con las demás grabaciones de la época. Diferencia en el cante con una afinación superior, un mayor dominio del compás, una técnica sofisticada de respiración y silencios adecuados al acompañamiento guitarrístico. Esta destacada superioridad del cante de Chacón tendrá consecuencia en el acompañamiento de guitarra: desaparecen los tempos rápidos y repentinamente lentos en un mismo estilo, la voz y la guitarra adquieren una conjunción que no hemos oído hasta ahora: estas grabaciones de Chacón pertenecen ya a la época moderna del flamenco y a lo que solemos escuchar hoy en día. Podemos especular aquí sobre el afán perfeccionista y autoexigencia del cantaor jerezano que marcan la diferencia. En efecto sabemos que Chacón que grabó poco durante su vida a pesar de su popularidad, no estaba satisfecho del resultado de estas grabaciones: “Tengo hechas diez placas con el maestro Habichuela para la casa Odeón. Me pagaron 10.000 pts. No me gustaron después de impresionadas. Crea usted que estas placas me quitaron la cabeza porque corrieron el mundo entero” (Galerín, 1922).

Del acompañamiento de Juan Gandulla podemos decir que acompaña ” por arriba” con cejilla al cuatro en malagueñas marcando un ritmo ternario con arpegios (ver ej. ), utiliza el mismo acompañamiento pero ya en el primer tono ” de Levante” (ver ej. ) con cejilla al tres en cartageneras y tarantas ( cartageneras de Chacón), toca “por medio” en tangos, soleares y seguidillas con los tonos habituales en esta forma de marcar la cadencia andaluza (ver ej. ), pero ya con un do7 para modular a fa.

Tecnicamente aparece cierta predilección por el arpegio, sobre todo ascendente simple, y algunos arpegios dobles. El pulgar lo utiliza solo, con ligados, alternando con el índice, pero también en una inusual ejecución de acordes en una falseta de tangos donde vemos el germen de toda una serie de variaciones modernas en este toque.

Señalaremos que la armonía utilizada para acompañar cartageneras y tarantas es la misma que la de malagueña (I, IV, V7), a diferencia del acompañamiento actual (I, I7, IV, V7, VI) lo que incide en el parentesco entre ambos estilos y subraya la aportación personal de Chacón en lo que conocemos hoy como cartageneras.

Hay por otra parte cierta preocupación por adecuar los acordes a la melodía del cante, con frecuente ejecución de la tónica, sola o adornada.

c) Luis Molina y Niña de los Peines.

Luis Molina (1883-1919), sobrino de Manuel Molina, hermano del guitarrista Antonio Molina, comenzó junto a Montoya en el Café del Gato. Se tiene noticia que tocaba en la tertulia de Manuel Ramírez.

Luis Maravilla ha dicho sobre él: “Molina fue, junto a Montoya, uno de los inovadores del toque flamenco, incorporando al mismo técnicas escasamente divulgadas, como los llamados “picados”, con el dedo índice y medio, que fueron el principio del virtuosismo”.

Grabó en el primer periodo de la Niña de los Peines, a partir de 1910. Entre este año y 1913, tenemos malagueñas, tangos, tientos, cartageneras, tarantas, bulerías, peteneras.

En malagueña, realiza una falseta de pulgar con ligado. Pulgar/índice en arpegio. Falseta con picado. Acompaña con un ritmo ternario muy lento ( como Gandulla y Montoya). Ritmo abandolao al principio y al final, como es habitual en estas grabaciones de pizarra de tiempo limitado.

En cartagenera, trémolo de tres notas sobre varias cuerdas. Ritmo ternario muy marcado. Pulgar/ índice en arpegio. Remate de malagueña típico. Falseta de picado.

En taranta, otra vez el ritmo abandolao. Falseta de pulgar/ índice. Falseta de picado de Miguel Borrull. Falseta de pulgar con ligados.

En tangos, da los dos golpes característicos que encontramos en las partituras de Marín y que guitarristas como Juan Carmona “Habichuela” siguen marcando en sus acompañamientos. Ejecuta una falseta de picados en los bordones y otra falseta con escala cromática, lo que es bastante frecuente en el toque de la época y que más tarde Sabicas utilizará particularmente en sus picados.

En tango de la tontona, utiliza una cadencia andaluza “por medio” (modo de mi sobre la).

En bulerías, ejecuta una falseta de picado, otra con pulgar/ índice y una de picado con ligados, repitiendo notas. La Niña de Los Peines lo corta en falseta como suelen hacer ahora cantaores como Chocolate o Agujetas.

En tientos utiliza un arpegio doble e interpreta una falseta muy conocida que suelen ejecutar todavía hoy la mayoría de tocaores en sus acompañamientos. Da los dos golpes característicos del ritmo de tango, lo que subraya el parentesco entre ambos estilos.

En peteneras, realiza una falseta con pulgar y otra de picado. También rompe el compás de amalgama de esta forma para utlilizar un ritmo ternario a media ejecución. .

d) Ramón Montoya y Juan Breva (1844-1918).

De Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-Madrid, 1949), tenemos bastante informaciones debido a su popularidad e importancia para la guitarra flamenca y el flamenco. Remitimos pues a lo señalado por uno de sus biógrafos, José Blas Vega ( Blas Vega, 1994: 65-88).

Con Juan Breva tenemos diez grabaciones realizadas en 1910: guajiras, verdiales, fandangos, soleares, malagueñas, malagueñas-fandanguillo, peteneras.

En la guajira ejecuta una falseta de pulgar con ligados, utiliza el trémolo a modo de arpegio, oimos un picado interpretado con rapidez. En la armonía utiliza un acorde sobre el sexto grado, fa#, además de la propia de la tonalidad La Mayor del estilo (I, V7).

En los verdiales encontraremos dos guitarras, la de Montoya y la del propio Breva que solía acompañarse mientras cantaba. Oiremos falsetas de picado, un marcado ritmo abandolao, la utilización del llamado “toque de granaína” (modo de mi sobre si) concluyendo Montoya con mi menor, lo que es impropio de la cadencia modal utilizada y refleja cierta influencia de los arreglos académicos de lo popular en varios cancioneros de la época, criticados por Pedrell.

Los fandangos presentan las mismas características que los verdiales.

Acompaña las soleares “por medio” con una introducción rítmica cercana al ritmo de seguiriya antes de iniciar el ciclo rítmico propio de las soleares. Es como si quisiera crear el climax trágico propio de la seguiriya para aplicarlo a las soleares. Volvemos a encontrar un fuerte acento con re menor en el tercer tiempo, y el II grado en el segundo tiempo, como en las partituras de Marín. Inicia el ritmo pues de la forma siguiente, como todos sus contemporáneos:

I   II   IV

LaM sibM rem

Mientras el acompañamiento actual ha suprimido el cuarto grado en beneficio de un mayor sentimiento modal, con el II grado en el primer tiempo acentuado:

I   I   II

LaM LaM sibM

Interpreta falsetas con pulgar, con picado, y trémolos ( el de la caña recogido por Marín en las segundas soleares. De hecho acompaña parte de estas soleares con acompañamiento de caña). Concluye de forma contrastada pasando a la tonalidad Mayor correspondiente con IV, I, V7, I.

Utiliza el “toque por arriba” (modo de mi sobre mi) en malagueñas y malagueñas-fandanguillo, con la guitarra acompañante de Juan Breva en estos ritmos abandolaos. Volvemos a encontrar falsetas con picados que parecen improvisaciones sobre los dos primeros grados que marca Breva en la introducción y entre cada copla.

En la petenera, respeta el compás de amalgama de este estilo del principio hasta el final. Realiza una falseta en arpegio con el pulgar, técnica propia de la guitarra flamenca y otra con el pulgar/índice, otra técnica muy usada de esta guitarra.

e) Ramón Montoya y Antonio Chacón ( 1869-1929).

Con este insigne cantaor, Montoya tiene nueve grabaciones de 1913: Soleares, tres seguidillas, malagueña, dos mineras, tango, milonga argentina.

Soleares nº 3: no contesta mientras canta. Ejecuta una falseta con picado en los bordones. La guitarra está mejor ajustada a la voz que en lo que hemos escuchado hasta ahora, debido al compás del cantaor que sigue la armonía marcada por la guitarra en el desarrollo de su cante.

Seguidilla nº 1: realiza una falseta de pulgar muy interpretada por Sabicas en sus diferentes seguiriyas de concierto. Sigue ajustado a la voz del cantaor.

Seguidilla nº 2: utiliza a veces un arpegio doble para marcar el ritmo.

Seguidilla nº 3: introduce con una falseta de Juan Gandulla “Habichuela” grabada en 1909 (ej. 13). Falseta sobre el sexto grado (fa) ejecutada con un picado potente.

Malagueña: con cejilla al 4 en “tono de taranta”. Marca un ritmo abandolao lento alternando rasgueados y arpegios. Utiliza una dinámica p (piano) mientras canta Chacón y f (forte) en las contestaciones siempre después del cante. Termina con una falseta de picado y un ritmo abandolao marcado al final.

Mineras: con cejilla al 2 en “tono de si”. Termina con mi menor. Acompañamiento diferente a lo habitual en malagueña, con tónica con séptima y utilización de varios acordes de 7ª en el acompañamiento, lo que le da cierto colorido disonante. Ritmo ternario marcado suavemente.

Tango: oimos de nuevo los dos golpes antes referidos, por lo cual debemos de admitir que se trataba de la forma de marcar los tangos, muy lentamente, por lo que no apreciamos diferencia entre tientos y tangos en este periodo. Utiliza varias veces la llamada cadencia andaluza en la cual se basa gran parte de la melodía cantada.

milonga argentina: en tonalidad menor, con una interpretación más hispanoamericana que flamenca, que nos recuerda a Atahualpa Yupanqui. Las concluye con ritmo de tanguillo.

LA GUITARRA FLAMENCA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX.

Después de examinar detenidamente estas fuentes, y a modo de conclusión, podemos relacionar lo siguiente, siempre con las reservas que supone toda aproximación.

. El llamado “toque por granaína” (modo de mi sobre si) era el que utilizaban los guitarristas para acompañar fandangos del Levante andaluz como los verdiales de Juan Breva, la granaína que no es otra cosa que un fandango abandolao en sus inicios según el método de Marín, los llamados estilos de Levante en un primer momento, conocidos como “cantes de las minas” en la actualidad.

. La superioridad del cante de Chacón es manifiesta sobre la de sus contemporáneos, introduciendo técnicas respiratorias, ajustando las melodías a los acordes de la guitarra. Las diferencias de Juan Gandulla “Habichuela” y Ramón Montoya con los demás es debida creemos a las exigencias y afán perfeccionista de Chacón, que parece haber tenido pues influencia en la guitarra flamenca. Lo podemos comprobar en sus cartageneras donde el tocaor introduce acordes de paso. No sabemos aquí si es el cantaor que da fisionomía a su melodía escuchando los acordes de guitarra, o el guitarrista que busca los acordes adecuados escuchando la nueva melodía, con los préstamos de Chacón del belcantismo, o ambas cosas.

. Conexión entre malagueña/cartagenera/taranta por el ritmo abandolao presente en todas, (la noción de “cantes libres” siendo impropia en este periodo), por la misma función armónica utilizada en un primer momento, la utilización del llamado “toque de taranta” en malagueñas.

. A exepción de Chacón, desajuste entre cante y guitarra. ¿ Problemas improvisatorios debidos a la forma de realizar los discos? ¿Falta de profesionalidad en los intérpretes?

. Secuencias de seis tiempos en los jaleos en el acompañamiento del cante, doce tiempos en el baile.

. Conexión entre jaleo/soleares/alegrías de la forma siguiente: 6+6=12.

. Conexión guajira/bulería.

. Acentuación irregular en las soleares, y falta de compás en algunos casos. Podemos sospechar que el compás no estaba fijado todavía, como apreciamos en las partituras de Marín, y en los registros sonoros.

. Conexión habanera/tango por los dos golpes marcados en la tapa por todos los tocaores escuchados. No se aprecia diferencia entre tientos y tangos, y por el título de una de las partituras de Marín, podemos pensar que los tientos no han sido otra cosa que uno de los tangos entonces en voga. Luego los tangos que tenían un tempo bastante lento como la habanera, han acelerado su tempo, mientras que el tango “Los tientos” ha continuado a ser interpretado lentamente esta configurar un estilo, que los profesionales hoy ejecutan como preludio a los vivos tangos de ahora.

La observación de las fuentes iconográficas señala una serie de constantes en la técnica de la guitarra popular a lo largo del siglo XIX: posición vertical del instrumento, instrumentos de pequeño tamaño, colocación de mano derecha entre la boca y el puente, generalmente con puntos de apoyo en la tapa (meñique o anular), pulgar de mano derecha bien separado del resto de la mano en aparentes técnicas de apoyando, brazo derecho al lado y no por encima del aro, formando un ángulo recto con dos partes bien diferenciadas, utilización de sillas de anea con asiento bastante bajo.

Si las fuentes fotográficas indican que parte de los guitarristas flamencos siguen esta colocación de mano derecha ya entrado el siglo XX, observamos un cambio sustancial de esta mano que adopta una posición académica a partir de destacados profesionales como Rafael Marín, Miguel Borrull, Ramón Montoya y todos los que estarán después bajo la influencia de esta nueva escuela clásico-flamenca como Luis Yance, Luis Maravilla, Los hermanos de Badajoz, etc. Contrastando con fotografías de concertistas clásicos contemporáneos, la influencia de guitarristas como Arcas/Tárrega/llobet aparece nitidamente en flamencos estilizados como Marín/Borrull/Montoya. Además del aspecto propiamente técnico, cabe subrayar que la guitarra se adapta al tipo de voces de la época donde se prefieren las interpretaciones dulces y agradables.

A pesar de ello, los registros sonoros delatan cierta limitación de mecánica en la ejecución de falsetas con predominio del picado y del pulgar con y sin ligados, poco arpegios aunque ya escuchamos arpegios dobles en Juan Gandulla “Habichuela”.

Aunque guitarristas como Manuel Cano son una pervivencia de esta escuela clásico-flamenca en nuestra época, las fotografías reflejan una vuelta a la colocación de mano derecha cerca del puente en la generación Lucía/Sánlucar/Serranito, colocación que predomina hoy. Aquí también cabe señalar que el flamenco entra en la época llamada “de revalorización” por la “flamencología tradicional” según expresión de Steingress, con imitación, recreación o invención de una supuesta tradición decimonónica idealizada. El gusto se orienta ahora por las voces desgarradas, por el grito, por el predominio del ritmo sobre la melodía.

Además de las informaciones propiamente técnicas y musicales que aporta el método de Rafael Marín, sus definiciones de términos flamencos reflejan la presencia de una sofisticada jerga entre los profesionales de este género (que sigue utilizando hoy sin grandes cambios), lo que deja intuir una ya consolidada presencia gremial de esta profesionalidad anterior a la publicación del método (1902).

Podemos decir para terminar que la guitarra flamenca de principios de siglo era una guitarra en busca de su propia definición, explorando un compromiso entre la supervivencia de una larga tradición de acompañamiento de poesía cantada y de danzas que nos hemos ocupado de describir en otros lugares (Torres: 1997), con una serie de constantes observables a lo largo del siglo XIX someramente aludidas aquí, y la guitarra clásico-romántica decimonónica. Además de aportar por primera vez una reflexión razonada sobre el género flamenco, una serie de propuestas mixtas entre ambos estilos guitarrísticos, Marín parece haber señalado el modelo de referencia para que otros colegas con más impacto como Miguel Borrull, y sobre todo Ramón Montoya, desarrollen y fijen esta nueva escuela clásico-flamenca, base de la guitarra flamenca actual de concierto. Cabe señalar el proceso análogo en los profesionales del cante, con la adopción de recursos técnicos prestados de géneros como la zarzuela o la ópera, que marcaron la diferencia entre intérpretes como Antonio Chacón, y sus contemporáneos.

Lo que entendemos hoy por flamenco es en gran parte resultado de la fijación de elementos estables seleccionados o rechazados por los profesionales de la época que hemos estudiado, como Marín con su método, o guitarristas como Juan Gandulla “Habichuela” o Ramón Montoya entre otros. Cabe destacar la influencia decisiva del cantaor Antonio Chacón en la fijación de estos elementos, no solo en el cante, sino también en la guitarra, debido a la superioridad y afán perfeccionista de su profesionalidad con respecto a la de sus contemporáneos.

A pesar del cambio de gusto estético generalizado a partir de los años cincuenta con el llamado “neoclasicismo” o “época de revalorización” por la flamencología, esta vuelta a la tradición se hace con las reglas fijadas definitivamente en el periodo estudiado, por lo que a los términos antes referidos, podríamos añadir el de “reinvención de la tradición”. El flamenco se definiría pues por una peculiar y constante dialéctica entre tradición y contemporaneidad, con una reinvención permanente de esta tradición, subjetivamente idealizada y ritualizada por sus oficiantes.

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