Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

Las técnicas interpretativas de la guitarra flamenca. Historia y evolución / 1ra parte

 

Según expusimos en los capítulos anteriores, durante el siglo XIX coexistieron dos tendencias en la guitarra flamenca. Una fue la guitarra de concierto, cuyo ejercicio sería realizado singularmente por varias generaciones de guitarristas de formación académica, quienes compusieron, publicaron y tocaron en sus recitales un soberbio repertorio de obras flamencas . Fueron guitarristas que llegaron a conformar toda una escuela: la que hemos denominado escuela ecléctica , escuela iniciada por Tomás Damas, Jaime Bosch (1826-1895) y la inmensa figura de Julián Arcas (1832-1882) , figura de las más trascendentes no sólo del siglo XIX, sino de toda la historia de la guitarra. La otra tendencia estaría compuesta por tocaores, de formación extra-académica, cuya principal función era el acompañamiento al cante y al baile, aunque ocasionalmente ejercieran el concertismo además. Ambas escuelas serían coetáneas y mantuvieron estrechas relaciones de influencia.

Tal situación existiría hasta principios del siglo XX, cuando los guitarristas académicos por un lado, y los flamencos por otro, deciden seguir sus respectivas andaduras históricas por diversos caminos. A causa de las nuevas orientaciones adoptadas por los guitarristas académicos, la generación siguiente a Francisco Tárrega (1852-1906) especializa sus repertorios en obras creadas expresamente para el instrumento por compositores académicos, así como en transcripciones para guitarra de otras obras originalmente concebidas para distintos instrumentos también de origen académico. Fueron abandonando pues las orientaciones del Romanticismo decimonónico, orientaciones que se nutrían generosamente de música popular –entre ella, la flamenca- como fuente de inspiración, para incluirla en sus repertorios, más o menos reelaborada o versionada. Por su lado, los tocaores deciden desarrollar sus técnicas interpretativas de modo que les permitieran crear un toque depuradamente óptimo, para presentarse ante los auditorios como concertistas solísticos.

De esta manera, divergen a principios del siglo XX dos de los caminos de la guitarra. Andrés Segovia mantendría tajantemente:

La guitarra, para mí, es como una colina con dos vertientes: la clásica y la popular. Las dos coexisten, independientemente, sin mirarse la una a la otra. La popular podríamos llamarla dionisíaca, y la clásica, apolínea. No están en lo justo quienes, por elogiar a una, regatean sus alabanzas a la otra... La guitarra sirve plenamente a estos dos espíritus, pero en vertientes por entero separadas...

Autores de la bifurcación mentada fueron Miguel Llobet (1878-1938), Domingo Prat (1886-1944), Emilio Pujol (1886-1980) y Regino Sáinz de la Maza (1897-1986) como más destacados, y la inconmensurable figura de Andrés Segovia (1893-1987). Ellos dotaron de personalidad y de señas identificadoras a la que hoy conocemos como guitarra clásica. Por otro camino, anduvieron Rafael Marín, Miguel Borrull, Ángel Baeza, Luis Molina y la no menos inconmensurable figura de Ramón Montoya, quienes dotaron de identidad y personalidad a la actual guitarra flamenca tanto de acompañamiento, como de concierto.

La escuela ecléctica, como escuela de guitarristas académicos, usó en sus composiciones y en sus interpretaciones un repertorio de técnicas guitarrísticas que abiertamente calificamos como esplendoroso. No olvidemos que uno de los postulados estéticos del Romanticismo fue épater le bourgeois o sorprender al prójimo, traducido con libertad. Y los intérpretes de la música lo practicarían mediante la aplicación de un arrollador despliegue de técnicas de ejecución, las cuales lograban sorpresa en los auditorios. De este modo, Franz Listz (1811-1886), Fredrick Chopin (1810-1849) o Robert Schumann (1810-1856) epataban a los públicos con endemoniadas técnicas, realizadas en los modernos pianos de los hermanos Erard, instrumentos óptimos para la explotación de dichas técnicas. Nicolo Pagannini (1782-1840) y Pablo Sarasate (1844-1908) epataban a los auditorios con sus no menos endemoniadas técnicas, plasmadas en violines construidos por Antonio Stradivarius (1644-1737), pero seriamente reformados para el idóneo registro de sus técnicas. En la guitarra, fue adalid Julián Arcas quien indefectiblemente epataba a los públicos con su derroche técnico, interpretado en modernas guitarras construidas para él por Antonio de Torres (1817-1892).

Los recursos epatantes serían usados –y a veces abusados- en composiciones y en interpretaciones por los guitarristas eclécticos, y en concreto y al caso que nos ocupa, en sus obras flamencas. De cualquier manera, entendemos que no es éste el lugar ni el momento de abordar el inventario ni el análisis de las obras ni de las técnicas de la escuela ecléctica. Ello merece un estudio que por su previsible extensión, complejidad y tecnicismo, debe escapar a una obra como la presente. Pasamos pues a estudiar las técnicas interpretativas que partiendo del patrimonio de los guitarristas populares, fueron empleadas y desarrolladas por los guitarristas flamencos, hasta llegar a la situación que disfrutamos hoy.

1.-EL REPERTORIO TÉCNICO-INTERPRETATIVO DE LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XIX.

Poco sabemos acerca de las técnicas guitarrísticas populares con anterioridad al siglo XX. Sus practicantes fueron por lo común personas de cultura musical ágrafa, quienes no dejaron noticias escritas sobre ellas. Y los guitarristas académicos apenas se ocuparon de glosarlas, aunque las usaran. Arañando testimonios literarios de unos y otros autores, conseguimos recomponer algunas características técnicas del toque popular en nuestro capítulo El acompañamiento guitarrístico en los primeros tiempos del Flamenco. Sus técnicas, incluido en esta obra . A continuación de éste y sin solución de continuidad, prosigue el capítulo La emancipación del guitarrista , capítulo de contenido complementario al anterior. De ellos arrancamos ahora como puntos de partida y damos por asimilados sus conocimientos para la correcta comprensión del presente capítulo.

Un inmediato precedente a quienes son considerados fundadores del toque flamenco, es el granadino Francisco Rodríguez Murciano (1795-1848) , conocido por El Murciano. De él poseemos la partitura de una Rondeña o Malagueña para guitarra, anotada por su hijo Francisco Rodríguez Malipieri y publicada en Madrid por J. Campo y Castro: Editor con el nº 1 de la Colección de Aires Nacionales para Guitarra, dirigida por José Inzenga, quien le añade una Advertencia con su firma y unos Apuntes biográficos sobre El Murciano redactados por Mariano Vázquez . Se trata de una obra atípica, donde sospechamos la intervención de Malipieri, músico académico y profesional, a causa del tratamiento academicista y del virtuosismo que posee, virtuosismo impropio de un músico popular y ágrafo. Contiene además la anotación de un canto con acompañamiento.

Sea de Murciano, o sea de Malipieri –no existe tanta diferencia cronológica entre ellos-, la pieza posee sumo interés como precedente inmediato a la irrupción de la guitarra genuinamente flamenca, y es pieza prototípica e importante del repertorio popular básico compuesto para guitarra, que hemos encontrado con anterioridad a los años 50 del siglo XIX .

Siguiendo a Fernando el de Triana (1867-1940) , se viene designando como primeros guitarristas flamencos a José González Patiño El Maestro Patiño (1829-1902) y a Antonio Pérez El Maestro Pérez (n. 1839) . Si bien no fueron los únicos, es evidente que son quienes disfrutan de mayor reconocimiento en la historia del Arte Flamenco y de su guitarra. De El Maestro Patiño existen noticias –unas son documentales y otras son orales- las cuales lo muestran como concertista ocasional, interpretando el toque solístico en espectáculos flamencos, en medio de otras actuaciones de cante y de baile. Es de destacar el siguiente y poco conocido retrato literario escrito por Andrés Segovia, como ejemplo significativo y catalizador de aquellas intervenciones solísticas:

El Maestro Patiño era un hombre consciente de su valía, y de acuerdo con sus admiradores, podía hacer llorar a su guitarra. Pero era vanidoso y este maldito pecado le creó muchos enemigos. En Andalucía todavía se recuerda un incidente amargo para su vanidad, pero gracioso para quienes lo presenciaron. Sucedió así: Los organizadores de un espectáculo benéfico que se celebraría en Almería habían contratado un cuadro flamenco, en el que el Maestro Patiño figuraba como principal tocaor. Los primeros en aparecer en el escenario fueron los del cuadro flamenco: cantaores, bailaores y los inevitables jaleadores (esos animadores del flamenco que con sus olés y palmas servían como una especie de sección rítmica). Al minuto, más o menos, apareció el Maestro Patiño sólo, manifestando astutamente por su pequeño retraso la importancia de su presencia. El público le recibió con una gran salva de aplausos. Casi inmediatamente, surgió una voz robusta desde el "paraíso" que gritó: "¡Maestro Patiño, toque solo! ¡Toque solo!". Esta petición fue confirmada por el público con un aplauso entusiasta. El Maestro se volvió orgulloso a sus compañeros y exclamó: "Ya veis, amigos, me quieren "palante". Y sin mediar palabra acercó su silla hasta casi las candilejas y empezó a afinar su guitarra. La misma voz repitió la petición varias veces. "¡Toque sólo! ¡Maestro Patiño! ¡Sólo! El Maestro Patiño, algo desconcertado, contestó: "Aquí estoy, señores, a su servicio". La voz aún más fuerte y vehemente gritaba: "¡Toque sólo, Maestro Patiño... pero no ahora! ¡Espere a que todos se vayan a casa...! Sonrisas reprimidas, risas y finalmente carcajadas respondieron a esa enorme broma. El Maestro Patiño se levantó de su silla, balbuceando de rabia y vergüenza y desapareció .

A causa de la parquedad de las noticias referidas a Patiño y a Pérez, nos resulta imposible concretar la dimensión del repertorio técnico que poseían y practicaban. Sólo nos ha llegado de ellos una falseta por Soleá compuesta por El Maestro Patiño y recogida por Andrés Segovia.

Afortunadamente, no ocurre igual con Francisco Sánchez CanteroPaco el Barbero . Discípulo de El Maestro Patiño, y por lo tanto, perteneciente a la siguiente generación artística, interpretó conciertos en calidad de solista y único actuante, sin el concurso de más participación. Los repertorios de sus programas contenían piezas clásicas y flamencas, destacando por su número las obras compuestas por Julián Arcas, hasta el punto que sospechamos existiese entre ambos una relación de maestro / discípulo, bien directa o indirecta. Por lo tanto, podemos deducir que su bagaje técnico-interpretativo era singularmente alto: comparable al de cualquier guitarrista ecléctico.

El siglo XIX se cierra en la guitarra flamenca con el fallecimiento de Francisco Díaz FernándezPaco el de Lucena (1859-1898) . De Paco Lucena nos constan sus conciertos como solista, pero lo más importante para el efecto que nos ocupa, es que poseemos cuatro falsetas compuestas por él. Dos de ellas, anotadas por Andrés Segovia y otras dos por Juan Navas El Maestro Navas , falsetas que comentaremos.

2.- EL REPERTORIO TÉCNICO-INTERPRETATIVO DE LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XX.

2. 1.- DOS INTENTOS DE SISTEMATIZACIÓN: EL MÉTODO DE RAFAEL MARÍN Y EL DE LUCIO DELGADO.

El siglo XX se abre con la edición en 1902 del Método de Guitarra. Flamenco. Por música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces . Como dice el título, se trata del método de guitarra flamenca más antiguo que existe. Muy poco después, en 1906 el desconocido Lucio Delgado firma en Palencia Método de Guitarra en serio y flamenco para aprender a tocar sin necesidad de Maestro , método que se erige en el segundo más antiguo encontrado hasta ahora. Según podemos apreciar, se registra a principios del XX un acusado interés por la enseñanza reglada, con rasgos más o menos academicistas, de la guitarra flamenca.

Asentado en la capital de España, el sevillano Rafael Marín (n. 1862) era un guitarrista ecléctico, discípulo de Paco Lucena y de Francisco Tárrega, quien andaba profesionalmente por el camino del Flamenco. En Madrid desarrolla su vida, con singular dedicación a la docencia, y protagoniza la instalación en la capital de la escuela andaluza de guitarra flamenca. Frutos directos o indirectos de su labor docente fueron Ángel Baeza, Luis Molina y Ramón Montoya .

Su método supone el primer intento de sistematización del toque flamenco y de sus técnicas interpretativas, siguiendo como modelo relativamente próximo al que publicara para guitarra académica Dionisio Aguado , método que gozaba la consideración de ser el más prestigioso y divulgado por España. El de Rafael Marín contiene la exposición y estudio de un repertorio de técnicas interpretativas, unas procedentes del acervo popular y otras de los guitarristas académicos, técnicas incorporadas por Marín al toque flamenco.

Ambos métodos, el de Marín y el de Delgado, nos van a servir también como puntos de inicio para el estudio de las técnicas interpretativas de los guitarristas flamencos del siglo XX.

2. 2.- LA AFINACIÓN.

Es en 1774 cuando encontramos por primera vez la actual afinación de la guitarra en Mi-La-Re-Sol-Si-Mi. La formularía Juan Antonio de Vargas y Guzmán en el método titulado Explicación de la Guitarra, método que firmó en Cádiz en el citado año . Es la afinación –o una de ellas, para ser más preciso- adoptada por la vihuela renacentista y que tras un tortuoso camino adoptaría definitivamente la guitarra: en cuartas entre todas las cuerdas, salvo de la tercera a la segunda, donde existe una tercera mayor.

Mas aunque dicha afinación es la que ha tenido fortuna y la que, asumida y prescrita por Dionisio Aguado y por Fernando Sor, ha llegado consagrada hasta nosotros, conviene tener en cuenta que no es la única existente. Así, encontramos que en el XIX, Julián Arcas por ejemplo, compuso varias obras para tocar con la sexta cuerda afinada en Re y una otra con la quinta cuerda afinada en Si . También y abundando en los ejemplos, Tomás Damas compondría con la sexta en Re sus Seguidillas gitanas, Flores de Andalucía. Sevillanas. Aire popular andaluz por I. Hernández. Arregladas para guitarra por Tomás Damas, Jaleo de Jerez, El Macareno, El Rumbo. Magníficas Boleras, Panaderos, Fantasía sobre aires populares españoles y nada menos que La Soledad con la quinta en Sol y la sexta en Re.

Marín utiliza igualmente en su Método el antiguo recurso de afinar la sexta cuerda en Re, recurso cuya invención se ha venido atribuyendo en el mundo del Flamenco a Ramón Montoya: He aquí como lo explica Marín:

Sexta en “Re” quiere decir que para templar esa cuerda en este tono se pondrá al unísono con la cuarta cuerda al aire y lo mismo sucede cuando se dice quinta en “sol”, etc. etc.

Como se aprecia, no le da más importancia. Da por supuesto que a ningún guitarrista le habrían de sorprender las afinaciones apuntadas, por conocidas. Y anota dos extensos ejercicios con la sexta cuerda afinada en Re (nº 12, pp. 55-58 y nº 14, pp. 61-65), así como dos Guajiras de concierto (pp. 91-93 y 136-143) y el acompañamiento de las Soleares de Arcas (pp. 205-207).

En realidad, la afinación de Ramón Montoya para su célebre Rondeña, va mucho más lejos de afinar simplemente la sexta cuerda de Mi a Re. Su afinación es Re-La-Re-Fa#-Si-Mi, esto es: con intervalos de una quinta (de 6ª a 5ª), una cuarta (de 5ª a 4ª), una tercera mayor (de 4ª a 3ª) y dos cuartas (de 3ª a 2ª y de 2ª a 1ª). Se trata de una afinación que contiene importantes analogías con las que poseían la vihuela y el laúd del Renacimiento, afinación abiertamente cultista, la cual conduce inequívocamente a la sospecha de haber sido proporcionada a Montoya por algún guitarrista clásico y poseedor de conocimientos sobre instrumentos de cuerda antiguos . Todo ello no menoscaba en absoluto la grandeza y la inspiración de Ramón Montoya en su Rondeña . Con amplia formación musical –más o menos académica-, los guitarristas flamencos de hoy vienen sirviéndose de distintas afinaciones que interesan directamente al procedimiento musical de sus composiciones. Norberto Torres Cortés detecta las siguientes:

Paco de Lucía –una vez más- rompió con lo establecido en su disco “Sólo Quiero Caminar” (1981), “obra prima” del flamenco moderno según José García-Lewis, donde grabó la bulería “piñonate” con el tradicional toque “por medio”, pero desafinando la segunda cuerda de Si a Sib, y la primera de Mi a Re. Esta nueva afinación le permitió añadir al toque “por medio” disonancias como la segunda menor, propias del color del toque “por Levante”. Iniciación de un proceso de fusión de los colores flamencos “desde dentro” que también trabajó en el cante con Camarón de la Isla. Después han seguido otras afinaciones, sobre todo a principios de los noventa cuando se vivió una verdadera fiebre entre los guitarristas por buscar afinaciones, como la de Mi La Do# La Do# Fa# de sexta a primera que propuso Tomatito por taranta o Re La Re Sol Sib Re por tangos , la de Si La Re Sol Si Re # que utilizó Gerardo Núñez por seguriya, también utilizada en esta época y ahora por El Viejín como color principal de la parte musical de las coreografías de Antonio Canales, y por Montoyita en rondeña en el grupo actual de Joaquín Cortés .

La afinación de Ramón Montoya para la Rondeña en Re-La-Re-Fa#-Si-Mi ha gozado de fortuna y ha pasado a reputarse como clásica para este toque. Un guitarrista que la usa es Enrique de Melchor en la Rondeña Desnudando el Alma . A su vez, Rafael Riqueni afinaría en Mi-La-Re-Sol-La-Re para su Bulería Agüita clara y en Re-Sol-Re-Sol-Si-Mi para el Garrotín A la vera . Y Pepe Martínez afinaría la sexta en Re para tocar la Guajira que grabó en 1972 para el programa Flamenco de TVE . Estos son sólo unos cuantos ejemplos de los muchos existentes.

De todos modos, la forma de afinar apuntada tanto por Lucio Delgado (pág. 6) como por Rafael Marín (pp. 25-26), es la escrita en su Método por Aguado (pág. 8), según expresa Marín en el suyo. Es la forma conocida por afinación al unísono, forma que por su eficacia continuamos usando. Rafael Marín recomienda el uso del afinador o diapasón (pág. 25), para obtener una afinación correcta, siguiendo siempre a Aguado (pág. 8). Y dibuja y explica una extensa tabla de equisonos o sonidos iguales que se producen a lo largo del diapasón.

2. 3.- LA CEJILLA.

No cabe duda de que se trata de un elemento que por vistosidad y por la profusión de él que hacen los tocaores, suele identificarse de inmediato con la guitarra flamenca. Hasta el extremo que su difusión y hasta su invención han sido atribuidas a los legendarios Paquirri el Guanté y José Patiño GonzálezEl Maestro Patiño . El error ha cundido y ha venido a formar una leyenda flamenca, otra más.

La existencia de la cejilla o capotasto y el hábito de su uso, son muy anteriores al nacimiento de Paquirri el Guanté y de El Maestro Patiño y anterior incluso a que naciera el Arte Flamenco. La cejilla fue una vieja conocida de los laudistas y vihuelistas del siglo XVI. Por lo tanto, antigua es su invención y su historia.

¿Por qué el invento y el uso de este adminículo? Partamos de una base: hasta 1953 no fue universalmente adoptada la afinación de la nota musical La en 440 Hz. de frecuencia vibratoria , un La correspondiente a la quinta cuerda de la guitarra sonada al aire. El La es la nota que sirve a los músicos como referente para afinar. Hasta entonces, eran numerosas y variadas las afinaciones existentes y comúnmente usadas. Por otro lado, tampoco estaban homogeneizadas las dimensiones de los instrumentos, como vamos a ver.

Pues bien, ¿qué podía hacer un laudista, o un vihuelista, o un guitarrista para coger el tono a un cantante y acompañar su voz con correcta armonía? Varias eran las soluciones:

Una, sería utilizar un instrumento mayor o menor, según la tesitura de la voz del cantante. Al ser el tiro de cuerdas o longitud de ellas –entre los dos huesos o apoyaturas- más largo o más corto, el vihuelista o el guitarrista mudaba o transportaba la afinación sin demasiado trabajo : cuanto más largo era el tiro de cuerdas, más graves sonarían éstas, y cuanto más corto, serían más agudas.

Buen ejemplo referido al laúd, es el siguiente fragmento de la carta fechada el cuatro de julio de 1497, por Isabella d’Este y dirigida al Maestro Lorenzo de Pavía:

Serafino me ha referido haber visto un laúd allí en Venecia, de ébano. Desearíamos grandemente tener uno, pero le rogamos que tenga a bien hacer o mandar a quien Ud. le parezca, uno bueno y mediano, es decir, ni muy grande ni muy pequeño, sino que atine a hacerlo de tal tamaño que cuando esté encordado suene dos notas más alto que la viola que nos hiciera, la cual resulta un poco baja para nuestras voces (...) .

Y un buen ejemplo referido a la vihuela, es este corto pero ilustrativo párrafo, escrito por Luis Milán en su libro El Maestro, editado en Valencia, en 1536:

Si la vihuela es grande, tenga la prima más gruesa que delgada, y si es pequeña tenga la prima más delgada que gruesa (fol. Aiij) .

Otra solución, sería rectificar la posición de los trastes. Tengamos en cuenta que entonces los trastes eran confeccionados con cuerdas de tripas de carneros, atadas a los mástiles de los laúdes, vihuelas y guitarras, lo que permitía su movilidad y por lo tanto el cambio o transporte de las afinaciones. Hasta entrado el siglo XVII, no encontramos generalizados los trastes fijos, clavados con inamovible fijación en los diapasones de las guitarras.

Leamos más ejemplos:

(...) alzareis un poco el cuarto traste de la vihuela para que el punto de dicho traste sea fuerte y no flaco (Luis Milán, op. cit., fol. D6).

(...) bajarse ha un poco el cuarto traste hacia el lazo (...) (Enrique de Valderrábano, Silva De Sirenas, Valladolid, 1547, fol. 74).

(...) en este instrumento no hay término aceptado ni señalado para ninguno de los ocho tonos pues a causa de ser tan perfecto, por cualquiera parte se puede tañer perfectamente cualquiera dellos, pues todo va en poner el traste en el punto que se quisiere (Miguel de Fuenllana, Orphenica Lyra, Sevilla, 1554, fol. vi) .

Y otra solución para el transporte de los tonos, más cómoda, rápida y fácil que las anteriores, era la cejilla. Rudimentaria cejilla muy a la mano, que no era más que un pañuelo. Recordemos que las vihuelas y guitarras de los siglos XVI, XVI y XVIII no estaban construidas con los diapasones superpuestos a las tapas, sino al nivel o ras de éstas . Además, las puentes poseían menor altura y carecían de hueso o apoyatura . Así, las cuerdas quedaban mucho más juntas a los diapasones. Item más, las cuerdas eran de distintos grosores –como queda dicho en el párrafo de El Maestro - y también de tripas de carneros, material que procuraba mucha menor tensión que las de nylon . Por lo tanto, no resultaba difícil fabricarse una cejilla con un pañuelo, funcionando ésta idóneamente, cosa impensable hoy.

Leamos ahora como lo explica en 1555 Fray Juan Bermudo, en su Libro llamado declaración de instrumentos musicales:

Experiencia es de tañedores, que si ponen un pañezuelo junto a la pontezuela, entre las cuerdas y la vihuela: como las cuerdas se suban en el sitio y lugar con el dicho pañezuelo: también se suben las cuerdas en la entonación. Y asi mesmo se sube la tal vihuela porque las cuerdas se hazen menores por el dicho pañezuelo y siendo menores serán subidas de tono (Libro segundo. Capítulo xxxvi. Fol. xxx).

La cejilla se continuaría utilizando y se iría perfeccionando su mecánica. Pero en tiempos del Clasicismo o Neoclasicismo, muy a finales del siglo XVIII, cuando el guitarrista clásico o académico toma conciencia de su diferente concepto de la música respecto al guitarrista popular, aparece en 1799 un libro de singular interés. Se titula Arte de tocar la guitarra española por música, compuesto y ordenado por D. Fernando Ferandiere, Profesor de Música en esta Corte .

Así expone su concepto de música para guitarra:

Sin embargo, estoy persuadido á que con solo un buen Maestro y este libro, con las diez y siete lecciones de que va adornado, será suficiente para aprender la música, y tocar un instrumento nacional tan completo y tan hermoso, que todas las naciones lo celebran, aun sin saber hasta donde llegan las fuerzas de nuestra Guitarra, porque los unos se contentan con rasguear el Fandango y la Jota, los otros con acompañarse unas Boleras; los Músicos con acompañarse Arias, Tonadillas, &c.

Pero á la verdad no son estos los méritos de la Guitarra de que voy hablando, pues yo no deseo solo que haya acompañantes, sino tocadores, que hagan cantar á el instrumento, y que el resto de los demás instrumentos le hagan sinfonía mientras éste se dispone para hacer un paso de campanelas , un paso cantante expresivo, un paso de carreras tan dilatado, que llegan á unirse los dedos de la mano izquierda con los de la derecha (pp. 16-17).

Poco después y secundando la mudanza estética que suponía el Clasicismo versus el decadente Barroco, recomienda Ferandiere el solfeo como sistema de notación musical, frente a los alfabetos y las tablaturas o cifras tan en boga durante el Renacimiento y el Barroco; continúa glosando las posibilidades musicales de su guitarra, mediante un amplio repertorio de técnicas, para caer en el eterno complejo de los guitarristas: el escaso volumen del sonido de la guitarra. Y expone las cualidades de la guitarra para imitar las voces de otros instrumentos, recurso muy empleado hasta principios del siglo XX, cuando se comenzó a considerar un recurso fácil y de mal gusto:

Se tocará este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposición que esté suelta y libre para correr hasta el último traste: la derecha estará con alguna sujecion casi arrimada á la boca, porque ahí es donde se saca un tono dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde comunmente se rasguea, y se toca á lo Barbero ; y aquí no se trata de esa escuela, sino de hacer ver, que nuestra Guitarra es capaz de alternar con todos los instrumentos que están recibidos en una orquestra; pues para un solo defecto que tiene (que es el tener poca voz, y no mantenerla), tiene otras muchas particularidades, como son: el ligao, el arrastre, el posturage, el buen cantar, su mucha extensión, los varios registros de tonos, y la facilidad de imitar otros instrumentos, como Flautas, Trompas, Fagotes &c.: el poder acompañar á cantar como si fuera un Pianoforte; y finalmente, es un instrumento que no necesita el auxilio de ninguno; y así merecia, no el nombre de Guitarra, sino (supongamos) el Clabe en la mano. (pp. 4-5).

Y algunas páginas después, desaconseja la cejilla, también como recurso fácil y limitativo de los conocimientos musicales ofrecidos por el diapasón de la guitarra, por otro lado, cosa bien cierta:

Estando bien impuesto en los caractéres y figuras de la música, se pasará á la primera escala, que será la de Cesolfaut; pues este tono ó Diapasón no tiene accidente ninguno, y por consiguiente son todos sus puntos naturales, y no se contentará el Maestro con sola esta escala, sino que le hará hacer otras muchas por todos tonos mayores y menores, pues creo que de colocar bien los dedos por todo género de escalas, consiste el adquirir un verdadero conocimiento de el Diapasón, y tocar con franqueza este instrumento, no permitiendo al Discípulo usar de la cejuela sino en caso de necesidad, ni tampoco que glose, pues el verdadero mérito y primor, consiste en tocar exactamente lo que hay escrito (pp. 11-12).

Magnífico párrafo, sin duda. Pero la lectura de él que nos interesa ahora, es la constatación de la existencia de la cejilla a finales del siglo XVIII.

Como hemos expuesto, Fernando Ferandiere fue uno de los primeros tratadistas de guitarra afiliado al entonces nuevo movimiento musical llamado Clasicismo, o bien Neoclasicismo en las demás artes. Ya nos hemos asomado un poco al concepto que poseía de la música para guitarra, concepto de perfecta corrección clásica.

En el mismo año 1799, aparecía el libro Principios para tocar la guitarra de seis órdenes , Precedidos de los Elementos Generales de la Musica. Dedicados á la Reyna Nuestra Señora, por el Capitán D. Federico Moretti. Alférez de Reales Guardias Walonas, obra de transición entre el Barroco y el Clasicismo, que nada dice de la cejilla, cosa que viene a acusar por defecto, la recomendación de su no uso.

Entrado ya el siglo XIX, serían Dionisio Aguado y Fernando Sor quienes con las publicaciones de sus respectivos métodos para guitarra, estigmatizarían la literatura guitarrística del siglo, hasta el punto que en algunos centros docentes continúan siguiendo sus enseñanzas, en particular el de Aguado. Y ninguno de ambos autores menciona la cejilla, elemento que había pasado al dominio de la guitarra popular.

El transcurso del Barroco al Clasicismo fue tan determinante para la música guitarrística, como para la construcción del instrumento. El primer síntoma detectado es el abandono de los renacentistas y barrocos órdenes de cuerdas dobles, por cuerdas sencillas en número definitivo de seis. El documento más antiguo conocido es el libro titulado EXPLICACION Dela Guitarra de Rasgueado, Punteado y haciendo la Parte de el Baxo repartida en tres Tratados por su orden. DISPUESTA Por Don Juan de Vargas y Guzman vecino de esta Ciudad de Cadiz. Año de 1773, citado anteriormente.

Otros elementos de trascendental importancia, son la tendencia efectuada hacia la unificación de las medidas de los tiros de cuerdas, medidas que suelen ir desde los 600 mm. como más corta y 660 mm. como más larga; la implantación definitiva del diapasón superpuesto a la tapa, así como de puentes de más altura y cajas armónicas de mayor capacidad.

De igual modo, desaparece la ornamentación constituida por profusas incrustaciones de distintos materiales: maderas diversas, nácar, hueso, piedras semipreciosas, etc., así como el lazo o roseta que cubría la boca. Los criterios estéticos van a basarse en la elegancia de la sobriedad ornamental, realizada con pulcritud y precisión. Todo ello, hasta mediados del siglo, cuando el genial Antonio de Torres comienza a implantar el concepto definitivo y actual de guitarra española.

Según hemos visto, desde finales del XVIII los guitarristas académicos venían acusando a la cejilla de recurso a la mano para el acompañamiento tocado por los guitarristas populares. A partir de esta guitarra popular y mediante su oportuna evolución, se iría formando la guitarra flamenca, guitarra que conservaría y desarrollaría el uso de la cejilla, uso que en la segunda mitad del XIX era encajada en el patrimonio flamenco por los guitarristas académicos o clásicos. De tal modo lo recogería el guitarrista y compositor Tomás Damas en las partituras de las canciones La Macarena y Así todos:

Afinando la guitarra algo baja, puede subirse por medios tonos según convenga al que cante haciendo uso de la cejuela de hierro con tornillo o clavija, colocándola sobre el primero, segundo o tercer traste de la guitarra. (Dicha cejuela la usan los que vulgarmente llaman cantadores) .

Esclarecedor comentario.

Así las cosas, podemos extraer algunas conclusiones. La cejilla fue inventada y utilizada comúnmente por los laudistas, vihuelistas y guitarristas de los siglos XVI, XVII y XVIII. Esto es, siglos antes de nacer Paquirri el Guanté y El Maestro Patiño. Incluso hoy, numerosos guitarristas clásicos usan la cejilla –generalmente en el tercer traste- cuando tocan repertorios originales para laúd o vihuela, buscando así una afinación y un sonido parecidos a los de estos instrumentos. Y no digamos cuando acompañan las voces de los cantantes clásicos. Las distintas tesituras de los cantantes precisan colocar la cejilla en la guitarra.

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, con la llegada del Clasicismo a la música, los guitarristas clásicos abandonan la cejilla –salvo en los casos expuestos- la cual se convierte en patrimonio exclusivamente popular, como recurso fácil y cómodo para acompañar cantos y cantes.

No existe un tipo de cejilla que podamos calificar como flamenca. La cejilla es usada por guitarristas clásicos, cantautores, guitarristas de folclore, de pop, de rock, etc. La única diferencia entre la de unos y la de otros, es que el guitarrista flamenco prefiere la cejilla de clavija, frente a las metálicas o de tornillo. Y la razón porque la usan, es más estética y/o tradicional que utilitaria: todas son útiles y prácticas. Incluso, observamos que los guitarristas flamencos vienen recurriendo con frecuencia a la de elástico, tan ligera y precisa como la de clavija, de colocación más rápida y de fijación menos engorrosa.

Quizás quien tuvo originariamente la culpa del error de que se atribuyera la invención de la cejilla a Paquirri el Guanté y a El Maestro Patiño, fuera Fernando el de Triana, cuando escribió en su libro Arte y artistas flamencos:

No crean mis pacientes lectores que los cantadores antiguos cantaban siempre a palo seco (sin guitarra). Lo que ocurría, según me contaba mi abuelo materno, que fue condiscípulo de Silverio y popularísimo en toda Andalucía con su nombre de Fernando Gómez el Cachinero, era que escaseaban mucho los guitarristas, y en el primer tercio del siglo pasado (XIX), los pocos que había eran muy cortos tocando, y ni siquiera se conocía la cejilla en la guitarra, por lo cual todos los cantadores tenían que cantar por arriba (mi) o por medio (la), únicos tonos que conocían los guitarristas por flamenco de aquella época. (...)

Estos defectos empezaron a corregirse atando un palito entre los trastes de la guitarra, y así empezaron a cantar los cantadores con más facilidad, puesto que la voz podía ponerse a tono con el instrumento, gracias a la primitiva cejilla (pp. 224-225).

Pocos cantadores y pocos guitarristas por flamenco conocería Fernando Gómez El Cachinero durante el primer tercio del siglo XIX. Debe ser un dislate cronológico. Cuando el Arte Flamenco comienza a aparecer, es en el tercio siguiente. Entonces sí aparecen nombres de guitarristas históricos e indeleblemente flamencos, como José Patiño GonzálezEl Maestro Patiño, Antonio PérezEl Maestro Pérez, Francisco Sánchez CanteroPaco el Barbero y Francisco Díaz FernándezPaco el de Lucena, todos coetáneos y acompañantes a la guitarra de Juan Breva y de Silverio Franconetti, entre otros cantadores con indudable prosapia flamenca. De cualquier modo, en el primer tercio del siglo XIX y varios siglos antes, ya estaba inventada la cejilla.

Como decía Ferandiere, se puede acompañar a la guitarra sin necesidad de cejilla, sino con un repertorio de acordes suficientes para armonizar cualquier melodía en cualquier tono, mediante el oportuno transporte. Sin embargo, tenemos el oído tan acostumbrado a su uso, que no nos gustaría el transporte tonal sin ella. La brillantez tímbrica de un acorde con cejilla en un traste alto, no la posee colocándola en un acorde bajo o tocándolo al aire. Y el timbre es otro elemento contribuyente a la eufonía y a la estética de la música.

Es por ello por lo que los concertistas usan la cejilla en ocasiones, para interpretar composiciones solísticas. Al levantar o alzar el tono, suena con mayor brillantez: su timbre es más brillante. El inconveniente que puede suceder en consecuencia es obvio: al acortar el diapasón, se reducen las posibilidades de extensión de las melodías. Es necesario ajustarlas a un ámbito más corto, lo cual no siempre constituye un problema irresoluble.

 

NB: por razones de orden técnico no podemos reproducir las numerosas notas y referencias bibliográficas de este ensayo. Rogamos al autor y a nuestros lectores que nos disculpen (N D E)

 

 

0 Comentarios:

  • No hay comentarios

Las cookies nos ayudan a ofrecer nuestros servicios. Al utilizarlos, aceptas que usemos cookies. Más información

Aceptar