Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

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La guitarra flamenca

 

La postura y la técnica de los guitarristas flamencos, llamados tocaores, difiere de usada por los intérpretes de guitarra clásica. Mientras el guitarrista clásico apoya la guitarra sobre su pierna izquierda de forma inclinada, el guitarrista flamenco suele cruzar las piernas y apoyarla sobre la que se encuentra más elevada, colocando el mástil una posición casi horizontal con respecto al suelo. Los tocaores modernos suelen utilizar guitarras clásicas, aunque existe un instrumento específico para este género llamado guitarra flamenca. Ésta es menos pesada y su caja es más estrecha que la guitarra clásica, por lo que su sonoridad es menor y no eclipsa al cantaor. Por lo general suele hacerse de madera de ciprés, con el mango de cedro y la tapa de abeto. El ciprés le da una sonoridad brillante muy adecuada para las características del flamenco. Antiguamente también se usaba el palo santo de Río o de la India, siendo el primero de más calidad, pero actualmente está en desuso debido a su escasez. El palo santo otorgaba a las guitarras una amplitud de sonido especialmente adecuada para el toque solista. En la actualidad, el clavijero más utilizado es el de metal, ya que el de madera plantea problemas de afinación.

Los principales guitarreros fueron Manuel Ramirez de Lagarreta, el Gran Ramírez, (Madrid, 1864-1920) y sus discípulos Santos Hernandez (Madrid, 1873-1943), que construyó varias guitarras para el maestro Sabicas, Domingo Esteso y Modesto Borreguero. Asimismo destacan los Hermanos Conde, Faustino (1913-1988), Mariano (1916-1989) y Julio (1918-1996), sobrinos de Domingo Esteso, cuyos hijos y herederos continúan la saga.

Los tocaores usan la técnica del alzapúa, el picado, el rasgueo y el trémolo ,entre otras. El rasgueo puede ser realizado con 5, 4 o 3 dedos, este último inventado por Sabicas. El empleo del pulgar es también característico en el toque flamenco. Los guitarristas apoyan el pulgar en la tapa armónica de la guitarra y el dedo índice y medio sobre la cuerda superior a la que están tocando, logrando así una mayor potencia y sonoridad que el guitarrista clásico. También se apoya el dedo medio en el golpeador de la guitarra para conseguir más precisión y fuerza a la hora de púlsar la cuerda. Asimismo el uso del golpeador como elemento de percusión dota de gran fuerza a la interpretación guitarrística flamenca. Se denomina “falseta” a la frase melódica o floreo que se intercala entre las sucesiones de acordes destinadas a acompañar la copla. Asimismo se habla de tocar o acompañar por arriba (usando la digitación del acorde de mi mayor) y por medio (la mayor), con independencia de que se haya trasportado o no con la cejilla.

El acompañamiento y el toque solita de los guitarristas flamencos se basa tanto en el sistema armónico modal como en el tonal, aunque lo más frecuente es una combinación de ambos. Algunos cantes flamencos se interpretan “a palo seco” (a capella), sin acompañamiento de guitarra.

Según el tipo de interpretación se habla de:

  • Toque airoso: vivaz, rítmico y sonoridad brillante, casi metálica.
  • Toque gitano o flamenco: hondo y con pellizco, usa preferentemente los bordones y los contratiempos.
  • Toque pastueño: lento y tranquilo.
  • Toque sobrio: sin ornamentos ni alardes superfluos.
  • Toque virtuoso: con dominio excepcional de la técnica, corre el riesgo de caer en un efectismo desmesurado.
  • Toque corto: pobre en recursos técnicos y expresivos.
  • Toque frío: carente de hondura y pellizco.

Los maestros de la guitarra flamenca

«Victor Monge “Serranito” o el virtuosismo

Continuador de la escuela clásico-flamenca de Ramón Montoya, con un sabio compromiso entre la guitarra romántica de salón y el toque flamenco, Victor Monge “Serranito” ha incidido en el avance virtuosístico que hoy caracteriza entre otras cosas a la guitarra flamenca. “Guitarrista para guitarristas” como se le suele llamar entre los iniciados, ha hecho del virtuosismo y del “cada vez más difícil” un reto personal. Para ello tomó contactos con concertistas clásicos como Narciso Yepes o Andrés Segovia, ampliando las relaciones entre guitarra clásica y flamenca que Montoya/Llobet y Borrull/Tárrega entre otros exploraron a finales del siglo XIX y principios del XX. Este grado de virtuosismo y la aplicación a la guitarra flamenca de las técnicas de composición de la guitarra clásica del momento, en plena búsqueda de un repertorio contemporáneo, lograron que la guitarra de Serranito, y a través de ella la guitarra flamenca en general, fuera reconocida por varios sectores melómanos, habitualmente reticentes con el flamenco. El magisterio de Serranito se puede apreciar hoy en solistas como Oscar Herrero, autor de una de las mayores reflexiones sobre las técnicas flamencas vistas desde un ángulo académico (HERRERO: 1997), o Juan Carlos Gómez Pastor, el último “novísimo” del toque clásico-flamenco.

Manolo Sanlúcar, el eterno trabajador

Manolo Sanlúcar comparte con Serranito y Paco de Lucía el afán de búsqueda y superación de la técnica con la elaboración de un mayor virtuosismo a la vez que amplia el horizonte musical del flamenco. Por sus referencias geográficas (Sanlúcar de Barrameda) y filiales (su padre fue discípulo del tocaor jerezano Javier Molina), evolucionará tecnicamente el toque jerezano. Hombre inquieto con una enorme capacidad de trabajo, el análisis de su extensa y variada obra subraya tres cualidades a la hora de valorar su personalidad: ser un hombre con una excepcional capacidad de trabajo, profundamente andaluz, y por ello poseedor de un exquisita sensibilidad orientada hacia la búsqueda de lo bello. A ello podemos añadir una generosidad y dotes pedagógicas fuera de lo común para brindar a sus alumnos el resultado de este intenso trabajo y una obsesión: lograr el reconocimiento del mundo musical académico y el derecho a la igualdad como cultura musical diferente. Su discografía refleja esta curiosidad para, desde la guitarra flamenca y el flamenco, abordar varios géneros musicales desde el rock y el pop andaluces, pasando por la música ligera, la copla  o el folclore andaluz y sobre todo la composición clásica, con formaciones de cámara a dúo, trío, quarteto, hasta la orquesta sinfónica (3) .

Su influencia en la guitarra actual se aprecia en los aspectos siguientes:

Preocupación por la pedagogía y la enseñanza. Desde 1982 que impartió el Curso Internacional “Sanlúcar”, pasando por la III Bienal de Sevilla, hasta los cursos que imparte anualmente en el Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba, o la formación integral en su propia casa (4), no ha dudado en formar y apoyar la carrera guitarrística de varios de los más destacados solistas de hoy como entre otros, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Juan Carlos Romero o el Niño de Pura. Sin su magisterio, dificilmente estos concertistas hubieran podido desarrollar su carrera profesional. Si el avance de los recursos pedagógicos ha dado un salto espectacular en estos últimos años, conviene recordar que Sanlúcar fue pionero en la enseñanza impartida desde Andalucía, poniendo al alcance del joven guitarrista vocacional su virtuosismo y su peculiar filosofía sobre la música, el flamenco y la guitarra, en un momento donde el acceso a este virtuosismo y a esta forma de concebir el flamenco era más que difícil.

El lirismo y la búsqueda de lo bello que cruzan su obra se reflejan en la exquisitez actual de las melodías de solistas como Vicente Amigo o Rafael Riqueni.

A nivel armónico, ha desarrollado desde principios de los años 80 procesos modulantes cada vez más complejos, hasta culminar en su obra reciente Locura de Brisa y Trino (2000) donde llega a razonarlos en el marco de un sistema musical que pertenece y amplia el modalismo. Estos procesos forman parte hoy del nuevo lenguaje armónico de la guitarra flamenca.

Sus incursiones en la llamada música “clásica”, con la búsqueda tímbrica de formaciones intrumentales a la vez clásicas y flamencas o andaluzas, han servido de modelo a los concertistas de hoy que han explorado también esta vía.

Con el percusionista Tino Di Geraldo que forma parte de su grupo, ha introducido una percusión que goza cada vez más del favor de los artistas flamencos, las tablas indias.

Manolo Sanlúcar y el modalismo

El sistema musical de Manolo Sanlúcar pertenece al modalismo puesto que está basado en la utilización de modos. Desde el punto de vista musical, esta noción de modalismo corresponde a dos sistemas musicales:

El modalismo tradicional o “arcáico” que es un sistema no-armónico monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a prácticas musicales extra-occidentales que constituyen las “raices” de la música occidental como la música popular medieval o el  canto llano. Entre estos modos, el modo dórico o modo de Mi tan presente en la música tradicional de la cuenca del Mediterráneo está a la base del cante flamenco, especialmente en la práctica del llamado “cante jondo”.

El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico occidental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finales del XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del siglo XX.

Es importante subrayar que el modelo que busca Paco de Lucía para llevar el flamenco, o su música flamenca, a públicos multitudinarios, lo encuentra en la corriente llamada jazz-rock o jazz-fusión, debido a la coincidencia de fechas entre sus propósitos y la existencia entonces de esta corriente en el jazz, a sus contactos, conciertos, grabaciones con músicos y particularmente guitarristas de jazz-rock o jazz-fusión como John Mc Laughin, Al di Meola, Larry Corryell, Carlos Santana, etc., al carácter asequible de dicha corriente para el neófito que quiere entrar en el mundo del jazz, y por consiguiente al aspecto multitudinario antes referido. Podemos encontrar el origen del Sextet de Paco de Lucía con su configuración, en lo que los críticos han calificado como el mejor grupo que llevó Chick Corea, una de las producciones más felices del jaz contemporáneo, el grupo Return to Forever, Chick Corea que andaba de gira por España en estos años 70, admirador del flamenco y de la guitarra inquieta de Paco de Lucía con quien grabará y actuará en los 80. Observen su formación en 1972: Chick Corea, teclados, Flora Purim, voz, Aitor Moreira, percusiones, Joe Farrell, flauta y saxo, Stanley Clarke, bajo (BERENDT: 1986, 530). Si miramos de cerca ambos grupos, podemos observar algunas discrepancias que indican la voluntad por parte de Paco de Lucía de elaborar una formación claramente flamenca.

En efecto, si el jazz instrumental aparece en sus comienzos con instrumentos acústicos, pronto integrará los eléctricos: guitarra eléctrica (Charlie Christian), violín eléctrico, bajo eléctrico, piano eléctrico, teclados eléctricos, instrumentos tecnológicos, etc. La sonoridad, elemento importantísimo en el jazz, evolucionará por consiguiente hacia otro sonido, el eléctrico, especialmente con el jazz-rock o jazz fusión.

Rasgos generales: la guitarra flamenca solista hoy

Hoy la guitarra flamenca solista goza de un prestigio y difusión internacionales evidentes, practicada por miles de guitarristas, con profesionales reconocidos y consolidados en los cinco continentes (CANO y TORRES: 1996, 124-125). Constituye una especialidad discutida por gran parte de los aficionados , quienes, por falta de cultura musical en otros géneros que no sean el flamenco, suelen minusvalorar o simplemente desconocer, cuando no despreciar, el impresionante papel intelectual de catalizador y compositor de música ágrafa  del guitarrista flamenco. Sin embargo, el estudio sistemático de esta guitarra, desde los primeros acompañamientos hasta los solos actuales permite encontrar una serie de constantes que pasamos a resumir a modo de conclusión:

Utilización del modo dórico (modo frigio en lenguaje musical moderno) o modo de mi, con cadencias especiales llamadas andaluzas.

Nota mi en pedal, en la primera cuerda al aire, debido a la afinación particular de la guitarra.

Utilización de disonancias como la 7, 9 y 11, no resueltas, que confieren al instrumento cierto carácter impresionista.

Uso frecuente del intervalo de medio-tono o de segunda menor en acordes para sugerir la micro-tonalidad del cante.

Estos elementos conjugados permiten al guitarrista desarrollar una estética particular de tensión-reposo, reflejada también en una dinámica de contraste entre momentos de máxima violencia y sosiego.

Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podemos observar que han  y siguen desarrollando estas constantes. La utilización de todo el mastil desde Ramón Montoya ha permitido ampliar las posiciones de acordes con inversiones. Estas inversiones se ven acompañadas a menudo con cuerdas al aire, sobre todo las dos primeras, lo que  por la afinación del instrumento da un colorido casi irrealizable por otros instrumentos, y por consiguiente guitarrístico. Lo que podemos escuchar ahora es una ampliación de procesos modulantes, pero respetando las cadencias antes descritas, una de las “ esencias  “del flamenco”.»

 

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