La guitarra renacentista
Extracto del artículo ” El cuatro en Venezuela “
HISTORIA:
El instrumento que entonces se llamaba guitarra y que nosotros llamaremos guitarra renacentista, para evitar posibles confusiones, no gozaba a la sazón de fama irreprochable, tal como se desprende de ciertos comentarios de la época en los cuales no siempre aparece en un marco muy decoroso.
Así vemos, por ejemplo, como en 1459 los procuradores de las Cortes de Lisboa tuvieron que tomar medidas muy concretas para ponerle coto a los desatinos de ciertos guitarristas cuyas serenatas producían efectos tan nocivos como inesperados: “Se juntan diez hombres con una guitarra quedándose tres o cuatro a tocar o a cantar mientras que los demás trepan por las casas y las desvalijan. Las malas mujeres, hijas o criadas de algunos hombres, al oír tocar la guitarra, abren las puertas y duermen con los guitarristas quienes al irse no dejan de llevarse alguna cosa”. En vista de ello, los procuradores decidieron que “después del toque de queda donde lo hubiese y después de las nueve de la noche hasta después de la salida del sol en los demás sitios, el guitarrista que fuese hallado con una guitarra en ciudad, villa o lugar público en que no se celebrase fiesta o boda muy concurridas con antorchas y luminarias, iría preso y además perdería la guitarra, las armas y la ropa que llevase”.
En España es Fray Juan Bermudo, uno de los máximos exponentes de la música especulativa del renacimiento español, quien alza su voz para increpar a la guitarra: ‘. – - pues no sé si es más sabio el que pretende contentar oídos, o por mejor decir, orejas del pueblo al cual contentan con el canto de Conde Claros, tañido en guitarra, aunque sea destemplada”. De sus palabras se desprende que las “orejas” del pueblo sólo podían apreciar la música simple y trillada de la canción Conde Claros, acompañada en un instrumento, la guitarra renacentista, que, por el contexto tan poco halagueño en que aparece, no era precisamente sinónimo de elegancia y refinamiento.
Con todo, sería precipitado creer que la guitarra renacentista no era más que un instrumento grosero y tosco, compañera de juergas y trasnochos, puesto que, tal vez por su mismo desenfado, también supo granjearse los favores de no pocos compositores de alto talento quienes, rescatándola de las malas compañías, la elevaron a alturas insospechadas.
Por una de esas extrañas incongruencias históricas, fueron precisamente las pocas composiciones pertenecientes al género de la música culta las únicas que para este instrumento nos ha legado el siglo XVI. Ello podría causar a primera vista una falsa impresión respecto al papel que desempeñaba la guitarra en la sociedad renacentista, pues, si bien es cierto que en algunas ocasiones era tañida con delicadeza por el músico solista, también es verdad que en la práctica cotidiana la “guitarrilla’ como la llamara Flecha, no dejaba de ser un instrumento popular y de acompañamiento. Desgraciadamente, de aquel “tintín”, de aquel rasgueo desaforado que tantos estragos hiciera en la virtud de las lisboetas, no nos ha llegado ni una sola nota escrita.
Refiriéndose a la música culta para la guitarra renacentista, Fray Juan Bermuda, aquél que tan mal hablara de ella en su versión popular, acota que en este género el músico de guitarra se hace merecedor de grandes alabanzas por la dificultad que implica el componer obras polifónicas para un instrumento de sólo cuatro órdenes: “De mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la inteligencia y uso de la guitarra que con el de la vihuela por ser instrumento mas corto”.
La vihuela a que alude Bermudo era un instrumento de seis órdenes bastante parecido a la guitarra y destinado a desempeñar un papel muy destacado dentro de la música renacentista española.
La vihuela no sólo superaba a la pequeña guitarra renacentista de cuatro órdenes, que como hemos visto olía algo a vino y a establos, sino que también descollaba por encima de instrumentos tales como el rabel o el mismo Órgano.
El período álgido de la vihuela puede situarse entre 1536 y 1576, fechas en que aparecieron respectivamente el primero y el último libro de composiciones para dicho instrumento.
Fue precisamente en uno de estos libros de vihuela, dado a la luz por Alonso Mudarra en 1546, donde se publicaron las primeras obras para guitarra renacentista que se conocen hasta la fecha. Mudarra haciendo alardes de “inteligencia y uso” de la guitarra, nos dejó unas pocas piezas que, por su consumada belleza, pueden ser consideradas como auténticas joyas de la literatura renacentista universal.
En cuanto a su construcción, la vihuela seguía muy de cerca la forma y hechura de la guitarra renacentista, si bien por el ámbito que le proporcionaban sus seis órdenes o pares de cuerdas, se prestaba mejor que esta última a la música solista. Por lo tanto, y a pesar de su consanguinidad, la vihuela y la guitarra renacentista se diferenciaban principalmente por el tipo de música a que se destinaban: si la primera se tocaba punteada e intervenía esencialmente en el género polifónico, la segunda se solía rasguear y se utilizaba mayormente en un tipo de música de acompañamiento por acordes, que a la sazón se llamaba música golpeada.
La estrecha afinidad entre estos dos instrumentos repercutió de forma muy interesante en la terminología que se utilizaba entonces para designarlos. Así vemos que Miguel de Fuenlíana, uno de los grandes vihuelistas españoles, nos describe la guitarra como una “vihuela decuatro órdenes”. También Fr. Bermudo, ya citado en repetidas ocasiones, hablando sobre el origen de la música, apunta que Mercurio inventó la “vihuela de cuatro órdenes” y, más adelante, refiriéndose al mismo instrumento lo llama “guitan-a”. Vemos, por lo tanto, que en la España del siglo XVI la guitarra renacentista también se conocía bajo el nombre genérico de vihuela, si bien se le añadía generalmente el apéndice de cuatro órdenes para diferenciarla de la vihuela común, la cual, según hemos visto, disponía de seis.
Esto nos lleva a comprender el porqué existían en Venezuela hasta principios del siglo pasado las designaciones paralelas de guitarra y de vihuela para el cuatro, pues con ello no se hacía más que recoger una ambigüedad linguistica que debió llegar al país junto con el instrumento mismo.
Es interesante destacar en este punto que en Venezuela la adopción generalizada del término cuatro es relativamente reciente y que los vocablos guitarra y sus derivados, tales como guitarrita, guitarrica y similares . Esta tradición se remonta a los primeros tiempos de la conquista, pues, según ya hemos visto, para aquellas fechas el instrumento de cuatro órdenes o pares de cuerdas se conocía en Europa bajo el nombre de guitarra. Sin embargo, a las postrimerías del siglo XVI la palabra guitarra sufrió un cambio radical en España y pasó a designar a un nuevo tipo de guitarra de cinco órdenes: la guitarra barroca.
Señalemos que en la ya mencionada música golpeada del renacimiento español, las notas se daban todas juntas para formar lo que hoy en día se llamaría un acorde. Este recurso musical que tenía entonces un claro cariz popular, se hallaba en contraposición a la técnica polifónica de las composiciones cultas.
Existen numerosos retablos de la época renacentista con figuras de ángeles en actitud de tañer una guitarra. La frecuencia de estas representaciones en la imaginería española, parece indicar que, lejos de tratarse de creaciones arbitrarias del artista, la participación del instrumento en actos de índole religiosa era real y concreta. Por lo tanto, la guitarra renacentista de cuatro órdenes no sólo se tocaba en la calle y en la corte según se ha visto, sino además en la iglesia, donde pudo suplir al órgano en el acompañamiento de las misas cantadas y autos sacramentales. Este rasgo que se podría denominar “sacro” fue, como apreciaremos más adelante, de marcada significación para la sobrevivencia de la guitarra renacentista en tierras venezolanas, al ser astutamente aprovechado por los buenos misioneros españoles encargados en tiempos de la colonia de granjear almas para la iglesia.
AFINACION DE LA GUITARRA RENACENTISTA:
En el Renacimiento ni la guitarra ni la vihuela tenían una altura de sonido fija, puesto que el músico templaba estos instrumentos de acuerdo a ciertas variables, tales como la naturaleza, resistencia y longitud de sus cuerdas. La disposición de los intervalos formados por las cuerdas al aire, en cambio, era de suma importancia pues sobre ellos descansaba todo el sistema de notación musical renacentista propio de ciertos cordófonos.
De grave a agudo, la afinación de la guitarra renacentista de cuatro órdenes formaba los intervalos de cuarta justa, tercera mayor y cuarta justa. El cuarto orden llevaba una cuerda delgada o requintilla afinada a la octava alta de su compañera o bordón. El primer orden era a menudo sencillo, constando de una sola cuerda, razón por la cual la guitarra renacentista se llamó a veces guitarra de siete cuerdas que fue la que gozó de mayor popularidad y se conoció por el nombre de temple nuevo, existió otra, llamada temple viejo, cuyo reparto tomado de grave a agudo formaba los intervalos de quinta justa, tercera mayor y cuarta justa, quedando la requintilIa del cuarto orden a la octava alta del bordón. Sin embargo, en esta afinación se prescindía a veces del bordón y en su lugar se colocaba otra requintilla, quedando las dos cuerdas del cuarto orden a una cuarta alta del tercero. Esta última variante recibió el nombre de temple alía napolitana.
La guitarra renacentista no sólo condicionó la afinación del cuatro, sino que, además, también influyó en los esquemas armónicos del instrumento venezolano. En efecto, algunos acordes o posiciones del cuatro reciben nombres vernáculos, tales como tendido, pata de perro,cruzado o patilla, que se remontan a ciertas voces populares de uso común en España durante el siglo XVI, según se puede deducir del siguiente pasaje escrito por el erudito Joan Carlos Amat en 1596, en el cual llama estas posiciones: “…cruzado mayor y cruzado menor, vacas altas y vacas bajas, puente y de otras infinitas suertes que los músicos unos y otros les han puesto nombres diferentes”. Si bien Joan Carlos Amat relaciona estas posiciones con la naciente guitarra barroca, no es menos cierto que ya para 1596 estos nombres estaban tan difundidos que habían pasado a ser de uso general entre los músicos de la época y que, por lo tanto, pueden considerarse como propios de la guitarra renacentista.
LA TABLATURA:
La música culta para guitarra renacentista fue difundida y conservada gracias a un sencillísimo sistema llamado tablatura. En esta grafía, los cuatro órdenes del instrumento se representaban mediante cuatro líneas, correspondiendo la línea de arriba al cuarto orden, la siguiente al tercero, etc., Sobre estas líneas se colocaban luego unos números que indicaban el traste en que era preciso pisar la cuerda, siendo “O” la cuerda al aire, “1 “el primer traste, “2″ el segundo, etc. En la llamada tablatura francesa, los trastes se señalaban por medio de letras en lugar de números, así la letra “a” correspondía a la cuerda al aire, “b” al primer traste, etc., y además se invertía la disposición de las líneas correspondiendo el cuarto orden a la última línea, el tercero a la siguiente, etc.
La duración o valor de las notas se indicaba gracias a unas figuras rítmicas que se hallaban encima de las líneas. La figura rítmica no sólo determinaba el valor de la nota en que se encontraba sino también el valor de todas las demás notas hasta la figura siguiente.
De acuerdo con lo arriba indicado y presuponiendo el temple nuevo expuesto anteriormente, la primera nota del siguiente ejemplo es un mi (tercera cuerda en segundo traste), la segunda es un fa sostenido (segunda cuerda al aire) y la tercera es un sol (segunda cuerda pisada en primer traste). En cuanto a la duración, la primera nota es una blanca por estar situada debajo de una figura rítmica de blanca; al no haber figura rítmica encima de la segunda nota, el valor de ésta se regirá por la indicación de la figura anterior, siendo pues, también de blanca. La última nota tendrá un valor de semibreve por hallarse debajo de una figura rítmica de esta duración.
Al interpretar una obra de dos o más voces escrita en tablatura, es importante tener en cuenta que las figuras rítmicas sólo indican el valor total resultante de la suma de las distintas voces. El siguiente compás, por ejemplo, presenta dos voces bien definidas de valores desiguales. Sin embargo, consideradas desde el punto de vista de su incidencia en el tiempo, la suma de estas dos voces arroja una línea rítmica regular y uniforme
Al escribirse este compás, el músico renacentista hubiese colocado una corchea encima de la primera nota dando con ello a entender que, rítmicamente hablando, ésta y todas las demás notas se hallaban separadas unas de otras por el valor de una corchea. A la hora de ejecutar este tipo de música, empero, es preciso no perder de vista su carácter polifónico esmerándose en la cabal conducción de cada una de las voces. En el compás que nos ocupa, por ejemplo, ello significaría dejar en la cuerda el dedo de la mano izquierda que pisa las notas correspondientes al bajo hasta completar su valor, así como aquél que pisa la nota correspondiente a la síncopa de la voz aguda que se genera en el tercer tiempo del compás.
En comparación con el elevado número de cuatristas que existen en el país, son pocos los que están conscientes de las enormes posibilidades histórico-musicales que les brinda su instrumento, pues con sólo afinar la primera cuerda del cuatro a la octava alta del temple usual, ponen a su alcance todas las bellísimas composiciones que se han heredado del renacimiento.
En cuanto a este tipo de afinación, que se podría llamar arrequintada por hallarse la prima a la octava alta del temple tradicional, es interesante acotar que ésta constituye una de las numerosas afinaciones legítimas del cuatro venezolano, tal y como lo demuestra el hecho de ser utilizada, aunque de forma peregrina, por algunos cuatristas populares, últimos cultores de una tradición que se remonta a los albores del siglo XVI.