Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

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Tomás Luis de Victoria, 7 Obras adaptadas para laúd

 

1.Introducción

En el “I Encuentro Tomás Luis de Victoria y la música española del siglo XVI”, que tuvo lugar en Ávila en 1993, Louis Jambou presentó una ponencia sobre la utilización de instrumentos en la interpretación de las obras de Victoria, vocales en principio y casi exclusivamente vocales en la actual práctica interpretativa. En su excelente trabajo -como todos los suyos- el profesor Jambou reunió y analizó multitud de datos e ideas sobre el asunto. Al escucharle, fui recordando algunas cosas que debían de estar ya a punto de perderse en mi memoria. En el coloquio subsiguiente apunté algo sobre la existencia de algunas obras de Victoria en impresos y manuscritos en cifra para laúd. El ponente tomó buena nota y en la redacción definitiva de su trabajo(1) anotó a pie de página mi llamada de atención y añadió: Merecerían un estudio detallado las transformaciones sufridas en su instrumentalización. Vamos a ello, pues.

Las adaptaciones laudísticas que aquí se publican no son, ni mucho menos, obras desconocidas guardadas en ignotos archivos, como más adelante se verá. Sin embargo, la mayor parte de los estudiosos de la obra de Victoria las han ignorado en sus publicaciones, no sé si por simple desconocimiento o por considerarlas carentes de interés.(2) La mayor parte de los estudiosos, pero no todos. En efecto. Debió de ser a principios de 1975 -durante mis estudios de Musicología en el Conservatorio de Madrid- cuando le comenté al P. Samuel Rubio que había visto reseñadas en el catálogo de la British Library algunas versiones para laúd de obras de Victoria. Me agradeció el dato y añadió que él tenía microfilm de una edición alemana con otras más, pero que no las había estudiado porque le resultaba farragoso el sistema de cifra del laúd. Generosamente me prestó el microfilm y yo correspondí entregándole una transcripción en solfa legible.

Pero no llegué a finalizar ningún trabajo con aquellos materiales; todo quedó en simples apuntes que han estado durmiendo en una carpeta hasta hoy. Como tañedor de laúd y vihuela me interesaba en aquel momento conocer el proceder de los viejos maestros al adaptar a los instrumentos punteados el repertorio que en principio les era ajeno, con intención de poder aplicar sus procedimientos a la práctica actual. Aquel mismo año presenté a final de curso un trabajo sobre la música de Cristóbal de Morales incluida en la Silva de Sirenas (Valladolid, 1547) de Enríquez de Valderrábano.(3) Tras el recuento estadístico de las diferencias entre los originales y las adaptaciones vihuelísticas, el estudio se detenía en dos aspectos: la semitonía subintellecta y la ornamentación, acerca de los cuales intenté extraer algunos criterios útiles.

El medio siglo transcurrido entre la generación de Morales (c. 1500 – 1553) y la de Victoria (1548 – 1611) o entre las adaptaciones de Valderrábano y las de Denss hace suponer que en esta ocasión encontraremos algo distinto. (4)Victoria comenzó a publicar sus obras en 1572, cuatro años antes de que se imprimiera el libro para vihuela más tardío, El Parnaso, de Esteban Daza (Valladolid, 1576), que recoge músicas de la generación de Francisco Guerrero (1528 – 1599) y anteriores. En las décadas siguientes la vihuela de mano fue perdiendo adeptos debido al empuje avasallador de la guitarra de cinco órdenes, por lo que en 1611 Sebastián de Covarrubias se lamentaba al definir a la guitarra como instrumento bien conocido y exercitado muy en perjuyzio de la música (5) que antes se tañía en la vigüela. Juan Carlos Amat, autor del tratado Guitarra española y Vandola (Gerona, 1586), el primero en su género, cuenta cómo convenció a unos músicos profesionales de que en la guitarra se podían tocar, incluso, obras a cinco voces de Palestrina y afirma que con estos puntos puede cualquier ajuntar o acomodar todo lo que se tañe y puede tañerse con cualquier instrumento de música. Precisamente de esos ‘ajuntamientos’ y acomodaciones tan fáciles se quejaba el ilustre canónigo conquense: a un paladar acostumbrado al refinamiento del arte polifónico aplicado al laúd y la vihuela tenían que resultarle muy insatisfactorios los rasgueos de la guitarra sobre las dos docenas de acordes, que eran los únicos materiales de que disponía la guitarra de Amat. Aunque un guitarrista pudiera acompañar con sus puntos o acuerdos un madrigal de Palestrina -lo que solo ocurriría por excepción-, no dejaría de ser más que un mero acompañante, a diferencia del laúd o la vihuela, que, además de poder concertarse con el canto o con otros instrumentos, tenían posibilidades técnicas suficientes para trasladar a sus cuerdas el juego polifónico original. En eso no hay comparación posible.

El hecho es que en España no ha quedado rastro ni noticia de adaptaciones a la vihuela o el laúd de músicas de Victoria y no porque el autor no gozase del mismo prestigio que otros maestros anteriores, sino porque había menos tañedores que estuvieran por la labor. Sin embargo, en los países en los que el auge de la guitarra no fue tan devastador sí nos consta que hubo laudistas que se fijaron en la obra de Victoria al elaborar sus colecciones. Y no es casual que las dos fuentes utilizadas en este caso provengan de Alemania y el Reino Unido, países menos aquejados de guitarrismo, en los que el laúd fue practicado abundantemente hasta fechas muy posteriores.

La escasez de versiones instrumentales de obras de Victoria y la poca atención prestada a las mismas por los musicólogos han tenido su consecuencia práctica: hoy día no se concibe otra interpretación de esta música que no sea estrictamente vocal, incluso sin el órgano, en cuyo empleo las ediciones de Victoria fueron pioneras. Las versiones que aparecen aquí son testimonio claro de que en aquella época la práctica era más abierta. Como en tantos otros asuntos, tendemos a creer que la importancia de un fenómeno está en relación directa con la cantidad de datos que tenemos sobre él, cuando tal deducción no es válida en buena lógica. La música de Victoria sonó, no hay duda de ello, en las voces de las capillas de las catedrales importantes y de la corte, pero también resonó en otros ambientes más modestos y menos oficiales, que precisamente por su modestia y privacidad no han dejado rastro en nóminas, inventarios y demás burocracias. Cierto que el acceso de estas músicas a ámbitos distintos de las capillas profesionales dedicadas a la práctica litúrgica no era fácil. Los impresos eran grandes y costosos, porque estaban destinados al canto en el coro, pero de alguna manera parte del repertorio conseguía traspasar los muros de las catedrales, quizá precisamente a través de los propios músicos profesionales, que sacaban copias para uso personal, y a través de los aprendices de músico, que necesitaban apuntes para su estudio. Eso sin contar con las facultades portentosas de un Antonio de Cabezón o un Miguel de Fuenllana, ciegos de nacimiento, capaces de reproducir sin papeles y aun glosar las polifonías más intrincadas. Ya dejó escrito san Isidoro que la música es hija de la memoria.

Esperemos, pues, que esta publicación sirva al menos para ampliar un poco las posibilidades de disfrutar con la música de Victoria, haciéndola sonar con medios distintos de los habituales.

2.Adaptaciones instrumentales de polifonía vocal

A veces, al estudiar la música del siglo XVI, da la impresión de que los compositores de polifonía vocal crean sus obras bajo la coerción de un código tan cerrado y perfecto desde Josquin Desprez, que apenas les queda lugar para mostrar un estilo personal, como si la perfección ideal consistiera en la demostración de las reglas generales con olvido absoluto de la particularidad del autor. Por el contrario, los tañedores y a la vez autores de música para instrumentos polifónicos -tecla, arpa y vihuela, como decían las ediciones de aquella época- parecen más dispuestos a buscar modos personales de expresión, aunque constituyan la excepción de la regla y aun ganándose la regañina de los defensores del sistema, sesudos tratadistas implacables en sus críticas. Algunos casos concretos resultan, aún más que sorprendentes, significativos: si el vihuelista Alonso Mudarra no hubiera contrahecho en su famosa FantasíaX las extravagancias armónicas que en el arpa realizaba Ludovico, músico del Duque de Calabria, nadie podría imaginar hoy día que en 1500 pudieran haber sonado tan atrevidas y excitantes disonancias. Pero sonaron, como debieron de sonar muchas otras rarezas de las que no nos ha quedado ni la versión paródica.

La interpretación vocal de la polifonía -y aun de la monodia cantada en grupo- necesita de unas reglas, de un pacto entre varias personas y, generalmente, de un director. Por y para eso se inventó la notación musical, cuyos signos han intentado especificar cada vez más variables sonoras: altura, duración, timbre, dinámica, articulación, tempo, etc. La improvisación dentro de un grupo solo es posible si en un pacto previo se acuerda quién y cuándo improvisará. Por el contrario, el tañedor de tecla, arpa o vihuela, cuando hace música él solo, decide en cada momento lo que va a hacer en el siguiente. De algún modo cada tañedor constituye un microcosmos autónomo sin más leyes que las que él mismo quiere aceptar o imponerse. Solo cuando se proyecta hacia afuera, hacia otros oídos con los que pretende una relación de complicidad, solo entonces es cuando admitirá moverse dentro de un código establecido, pero con bastante frecuencia los dedos se le irán solos en busca de aventuras. Así nacieron la mayor parte de las primeras formas instrumentales aparecidas en los siglos XVI y XVII: ricercare, tastar de corde, tiento, diferencias, toccate, sonatas, etc., bastante informales en su origen, aunque con el tiempo se formalizaran un tanto. Si retrocedemos a fechas anteriores, siglos XIV y XV, encontraremos un gran vacío en las fuentes de música instrumental, no porque no la hubiera, sino porque  los tañedores eran fundamentalmente improvisadores y por ello sus músicas rara vez pasaban al papel. Una agrupación habitual en aquella última fase de la Edad Media -cuando el laúd y la vihuela se punteaban con un plectro y no con los dedos- consistía en dos tañedores: el tenorista, que entonaba la melodía de una canción, y el discantor, que improvisaba contrapuntos sobre la misma. La adopción de la técnica de tañido con los dedos permitió que la polifonía pudiera ejecutarse con un solo instrumento y desencadenó una auténtica revolución en el lenguaje de la música instrumental.

En el proceso de adaptación instrumental de obras ajenas, como es el caso presente, el tañedor está algo más atado que en la creación de obras originales, pero tampoco tanto. Podemos distinguir analíticamente varios momentos, aunque la práctica de los buenos tañedores no siga siempre este proceso paso a paso. Como tarea previa debe considerarse el traslado literal de las notas del original al ámbito del instrumento, a lo que se suele llamar “reducción”. En la mayor parte de los casos los modelos que se pretendía adaptar al instrumento no estaban escritos en partitura, sino en partes separadas, lo que dificultaría su lectura en un instrumento polifónico. Pero la reducción no suele ser tan simple, porque en el propio traslado el tañedor va suprimiendo lo que le parece superfluo o incómodo y añadiendo repeticiones de notas, rellenos de acordes, diseños estereotipados y, en general, lo que le dicta el gesto instrumental, de modo que casi ninguna adaptación de la época es una simple lectura instrumental del original vocal.

La instrumentalización de la obra puede quedarse en esta reducción retocada, por lo menos en su versión escrita, pero por lo general el tañedor le añadirá adornos, aunque estos pueden no escribirse y quedar para la improvisación libre en el momento de la ejecución sonora. Los métodos de la época para el aprendizaje de instrumentos -de toda clase de instrumentos, no solo los polifónicos- apenas dedican una o dos páginas a lo estrictamente técnico: colocación de las manos, producción del sonido, articulación, etc. La parte central de las obras didácticas está formada por el repertorio de diseños ornamentales que el aprendiz debe asimilar por completo para utilizarlos convenientemente al interpretar cualquier música.(6) El instrumentista de los siglos XVI y XVII era ante todo un improvisador, para el que los papeles solo representaban una guía, un esquema, como ocurre en otras músicas basadas en la improvisación. La improvisación, contra lo que algún despistado pueda pensar, requiere más entrenamiento y más trabajo previo que la lectura rigurosa de unos papeles, porque supone el dominio absoluto del instrumento y el conocimiento práctico de todos los recursos que definen un estilo.

Según estas premisas podemos distinguir dos categorías en las adaptaciones instrumentales de música vocal, tanto manuscritas como impresas: las que son una simple base para una improvisación y las que en realidad son improvisaciones escritas, aunque ello parezca contradictorio. Hay que hacer todavía una última distinción en esta tarea improvisatoria entre el ornamento y la glosa. Los tratadistas antiguos hablan de quiebros, redobles y otros artificios para referirse a adornos puntuales que tienen lugar sobre una determinada nota. Tales adornos, como ocurre con los trinos y grupetos de estilos posteriores, no desfiguran la melodía, sino que resaltan algunos puntos importantes de la misma, como el comienzo o la cadencia. Dentro de cada estilo son tan característicos, que suelen señalarse con signos abreviados o no señalarse. A todos ellos hace referencia el concepto de ornamentación. Por el contrario, la glosa -término y concepto idénticos a su utilización poética- persigue una recreación personal de la obra original.(7) La glosa no trabaja sobre puntos aislados, sino sobre una voz completa o sobre toda la obra. Puede, incluso, añadir otra voz a las que componen el original. El intérprete está obligado a ornamentar las obras, si no quiere ser infiel al estilo, pero no a glosarlas. La glosa es libre y no exenta de peligros, por lo que numerosos tratadistas y editores la prohíben o, al menos, la desaconsejan en algunos casos, como en las composiciones de contrapunto tan denso, que no sufren glosa, según afirmaba fray Juan Bermudo.

Con tantas posibilidades es lógico que en las colecciones de música instrumental de los siglos XVI y XVII nos encontremos con muy diversos estilos en las adaptaciones de música vocal, como se verá en las muestras que aquí se recogen.

3. Fuentes

Tomo los materiales para esta edición de dos colecciones totalmente distintas, no solo porque la una sea impresa y la otra manuscrita o la una alemana y la otra inglesa, sino por el modo elegido por cada laudista al abordar el traspaso de este repertorio a su instrumento.

3.1 El Florilegium (1594), de Adrian Denss

Adrian Denss fue un laudista probablemente holandés, y probablemente activo en la ciudad de Amberes, del que apenas se conocen más datos que los que suministra su único libro impreso conocido, que nos sirve de fuente para esta edición:

Florilegium omnis fere generis cantionum suavissimarum ad testudinis tabulaturam accomodatarum, longe iucundissimum. Coloniae Agripinae, Gerardus Grevenbruch, MDXCIV.

La antología -ramillete se diría en el castellano coetáneo- ocupa 100 folios y reúne 85 adaptaciones de obras vocales de diversos autores, más 62 piezas laudísticas, sobre todo danzas, en su mayor parte originales de Denss.(8) Se conservan siete ejemplares en diversas bibliotecas.(9)

La edición de Denss, a diferencia de otras adaptaciones de música vocal para laúd o vihuela, incluye dos o tres voces de la polifonía original, impresas en la hoja izquierda y en posición invertida, mientras que la parte del laúd se imprime en la hoja derecha con el sistema de cifra comúnmente conocido como tablatura francesa, basado en las letras del alfabeto (a: cuerda al aire, b: primer traste, etc.). La intención del autor con tal artificio está clara y nos lleva a imaginar una situación ideal -típica escena de música doméstica- con el libro sobre una mesa, los cantantes a un lado y el laudista al otro. Semejante sistema de edición es habitual en numerosos impresos de la época en los que el laúd se combina con voces o instrumentos. Sin embargo, D. Klöckner, que ha dedicado a la obra su tesis doctoral(10), opina que las intenciones de Denss son claramente instrumentales, porque el laúd incluye siempre todas las voces y porque la elaboración laudística resulta demasiado compleja para simultanearla con la interpretación vocal. Klöckner propone que el laúd y las voces no deben sonar simultánea, sino alternativamente en las sucesivas estrofas, pero ello solo es válido para las numerosas canciones estróficas en italiano que se incluyen en el libro, pero no para estos motetes en latín. Aun reconociendo la pertinencia de las observaciones de Klöckner y aceptando ciertas fricciones entre las líneas cantadas y la glosa laudística, su opinión deja sin explicar el empeño del editor por suministrar algunas líneas vocales, por lo que no se puede descartar como posible una interpretación concertada.

De las 85 piezas vocales recogidas en el Florilegium, solamente las cuatro primeras son religiosas y están en latín: dos motetes de Victoria, un salmo de Bernardin Mosto y un motete de Orlando di Lasso. El resto está compuesto por madrigales y canciones en italiano, francés y alemán. La intención evidente del recopilador es comenzar la colección con las obras de más gravedad por razones de prestigio y para halagar a los personajes a los que se dedica la edición, dejando para más adelante el repertorio más ligero. Por eso no es casual el lugar que ocupan estos dos motetes de Victoria:

1. f. *4v – 2r: O quam gloriosum, Lodovvicus à Victoria, à 4

2. f. 2v – 4r: Domine non sum dignus, Victoria, à 4

En ambos motetes se respeta la tesitura original.

3.2 Los manuscritos anónimos de la British Library

Basta una simple ojeada a los facsímiles adjuntos para comprobar que la otra colección que se utiliza en este trabajo es diferente por completo a la anterior, incluso en los detalles externos: manuscrito frente a impreso, apaisado frente a vertical, sistema de cifra italiano de números frente a sistema francés de letras. Las diferencias internas, como veremos, son más importantes.

Se trata de tres cuadernos en cuarto apaisado, copiados por la misma mano, que contienen numerosas adaptaciones para laúd de obras vocales(11) religiosas en su mayor parte, pero también de otros géneros. Entre los compositores figuran William Byrd, Thomas Tallis, Lucca Marenzio, Philipp de Monte, Giovanni Pierluigi da Palestrina y otros nombres importantes de la época. En la encuadernación original del tercer cuaderno está estampado el nombre de Edwardus Paston.

Las obras que nos interesan en este momento son:

Add. 29246, nº 52. f. 17v: Lud: Victoria, Et Iesum

nº 80. f. 31v: Lud: Victoria, Senex puerum

nº 82. f. 32v: Lud: A victoria, Ne timeas, Maria

nº 88. f. 37v: Lud: Victoria, Salve Regina

Add. 29247, nº 22. f. 35r-35v: Ludo: Victoria, Alma redemtoris

Add. 31992, nº 44. f. 67r-67v: Lud: A victoria, Alma redemptoris

Según el autor del catálogo de la biblioteca, las copias no pueden ser anteriores a 1611, fecha de composición de obras recogidas al principio de la antología. Las obras de Victoria no contradicen este dato, puesto que todas ellas fueron publicadas en fecha anterior. Y, aunque parece que solo se trata de una coincidencia, señalemos que las cinco composiciones de Victoria están dedicadas a la Virgen.

A diferencia del sistema de edición seguido por Denss, el anónimo recopilador no proporciona ninguna parte vocal. Más aún, la cifra laudística ignora sistemáticamente la voz superior, salvo en los escasos momentos que señalaremos oportunamente. Ello quiere decir que el adaptador está pensando en una interpretación del laúd con el complemento necesario de una voz o instrumento que realice la parte que falta. Este procedimiento, por otra parte, permite adaptar algunas obras a cinco, lo que hubiera resultado muy complicado en una versión para laúd solo.

4. Obras

Para manejar con provecho la transcripción y los comentarios que aquí se presentan es conveniente tener al lado alguna edición en partitura de la versión vocal. Puede hacerse con total comodidad visitando la magnífica página mantenida por Nancho Álvarez: Partituras de Tomás Luis de Victoria.

Si los tañedores de la época utilizaban el sistema de cifra, no lo hacían por capricho o por reservar sus conocimientos para un círculo restringido. Más que un sistema de representación visual del fenómeno sonoro, la cifra es una guía segura para el tañedor. Intentar trasladar su información al habitual sistema de dos pautados ofrece dificultades que a veces resultan insuperables.

Como en la presente publicación se incluyen reproducciones facsimilares de las fuentes empleadas, la transcripción no pretende ser más que una ayuda para el lector no avezado a la cifra y también un complemento para que el avezado entienda mejor el entramado polifónico que se oculta tras las letras y los números. De todos modos, pretender representar exactamente la trama polifónica original, más los retoques y truncamientos que ha efectuado el adaptador, más los acontecimientos sonoros provocados por la índole misma del instrumento que necesita apagar unos sonidos para producir otros, conduciría en momentos a una verdadera maraña de plicas y silencios que en nada favorecería al entendimiento que se pretende. Los continuos cruces de las voces, tan sabiamente utilizados por Victoria, sobre todo en las obras a cinco, obligarían a un continuo señalamiento de la dirección que sigue cada una. Finalmente he tenido que optar por un camino intermedio, que señale todo lo que es posible señalar sin caer en un confuso recargamiento gráfico. Tómese, pues, esta transcripción como un honrado acercamiento efectuado, como se decía antiguamente, con las debidas licencias.

En el comentario utilizo la abreviatura c.  seguida de una cifra para indicar un compás determinado de la transcripción. A continuación y unida a lo anterior por medio de un guión corto, una cifra indica el tiempo preciso dentro de cada compás, considerando cada valor de negra como un tiempo.

Además de señalar y corregir los errores (o que me parecen errores) cometidos por el laudista adaptador, en los comentarios me detengo en los puntos que me parecen variantes significativas respecto a la versión vocal. Victoria cuidó muy personalmente sus ediciones y, cuando reimprimió algunas obras, las retocó en algunos detalles, como la aplicación del texto a la música. La utilización de alteraciones accidentales es uno de los aspectos más cuidados en sus ediciones.(12) A pesar de ello, las versiones laudísticas presentan variaciones que deben ser tenidas en cuenta como testimonio de la práctica de la época.

(1)Louis Jambou: “Prácticas instrumentales para una relectura de la obra vocal de Tomás Luis de Victoria”, Los instrumentos musicales en el siglo XVI, I Encuentro Tomás Luis de Victoria y la música española del siglo XVI, Ávila, Mayo de 1993, ed. Alfonso de Vicente, Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, 1997, pp. 11-28.  A los datos aportados por Jambou hay que añadir la existencia de cuatro obras de Victoria entre las 899 reunidas en un manuscrito de cifra para tecla confecionado por el monje cisterciense polaco Felix Trzcinski en la primera mitad del siglo XVII y conservado en el Seminario Diocesano de Chelmno, en Peplin (Polonia). V. Miroslaw Perz: “Polish-Spanish Music Miscellanea of the 16th and 17th Centuries”, España en la Música de Occidente. Actas del Congreso Inernacional celebrado en Salamanca, 29 de octubre – 5 de noviembre de 1985, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, Vol. I, pp. 325-330. Del importante manuscrito se ha publicado catálogo temático y facsímil en la colección Antiquitates Musicae in Polonia, Warsaw-Graz, 1963, vols. I-VII.

(2) También yo debo reconocer mi ignorancia, culpable en este caso. Estando ya muy avanzado el proceso de edición de este trabajo, Alfonso de Vicente me ha hecho notar la existencia de otro manuscrito con siete motetes y una misa de Victoria en cifra para laúd (Oxford. St. Michael’s College, Tenbury, Ms. 340). V. Eugene Casjen Cramer: Tomás Luis de Victoria: a guide to research, New York and London, Garland, 1998, p. 71. Ninguna de las obras coincide con las incluidas en este trabajo.

(3) Al año siguiente publiqué un resumen de lo que me pareció más interesante del trabajo académico: Juan José Rey, “Enríquez de Valderrábano. Siete obras de Cristóbal de Morales para una y dos vihuelas”, Tesoro Sacro-Musical, enero-marzo, I-1976.

(4)Las diferencias organológicas entre el laúd y la vihuela de mano no tienen ningún efecto en este sentido. Como ejemplo probatorio puede servirnos el citado Valderrábano. Muchas de sus obras (entre otras, las adaptaciones de música de Morales para dos vihuelas) fueron incluidas en colecciones de cifra para laúd impresas en Francia y Alemania. Pero por su parte él también había integrado en su Silva algunas piezas de laudistas italianos sin siquiera citar la procedencia.

(5)En el punto preciso de la frase en que está señalada esta nota la edición que manejo del Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Madrid-México, Turner, 1979, p. 670, pone un signo de punto y coma ( ; ) que puede inducir a un error que he leído y escuchado en alguna ocasión. Lo que Covarrubias afirma de la guitarra no es que perjudique a la música en general (aunque quizá también pensase esto), sino sólo a la que antes se tañía en la vigüela.

(6)He tomado estos conceptos fundamentales sobre improvisación y ornamentación de un trabajo inédito, Improvisación de la música antigua, de Francisco Rubio, excelente tañedor de corneta y uno de los más diestros improvisadores actuales en el repertorio antiguo.

(7) Es preferible utilizar el añejo término glosa al neologismo disminución, equívoca traducción del italiano diminuzione. Ya he podido leer en escritos de pretendidos expertos cosas como: “Disminución: práctica de la época llamada así por disminuir un tanto la polifonía vocal original.” Es justamente al revés: una versión disminuida tiene más notas que el original al que disminuye. Mejor que de disminución, convendría en todo caso hablar de desmenuzamiento de la melodía en notas diminutas.

(8) Puede verse una descripción detallada del contenido en Howard Mayer Brown: Instrumental Music printed before 1600, A bibliography, Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, London, England, 1979, pp. 394-398.

(9) Existe una edición facsímil del ejemplar conservado en la Stadt- und Universitätsbibliothek de Colonia: Köln, Bernd Chr. Becker, 1994. También puede consultarse en línea  el ejemplar conservado en la Bayerische Staatsbibliothek, de Munich

(10) D. Klöckner: Das Florilegium des Adrian Denns (Köln, 1594), Universidad de Colonia, 1970.

(11) V. Augustus Hughes-Hughes: Catalogue  of manuscript music in the British Museum. London, British Museum, 1965. Vol. III – Instrumental music, treatises, etc., p. 59 y ss.

(12)V. la introducción de Samuel Rubio a su edición crítica del Officium Hebdomadae Sanctae (Cuenca, 1977), p. 104: “Sabemos muy bien que pocos, por no decir ninguno, polifonistas son tan cuidadosos y explícitos en la indicación de los accidentales propios de la llamada semitonia subintellecta como lo fue Victoria”. Para todo lo relacionado con esta sutil y controvertida práctica sigue siendo de utilidad otra obra de Samuel Rubio: La Polifonía Clásica. I Paleografía. II. Formas musicales. El Escorial, Biblioteca “La ciudad de Dios”, 1956.

4.1 O quam gloriosum est regnum

Motete a cuatro voces (C A T B) para la fiesta de Todos los Santos, publicado por Victoria en su primera colección (Venecia, 1572).

Consultar transcripción

Sin perder casi ni una sola nota del original, A. Denss realiza una glosa compleja. Como casi todos los motetes que comienzan con la exclamación O, Victoria prefiere la escritura homofónica a la imitativa y escribe los tres primeros compases con redondas en las cuatro voces. El laudista rompe tal estatismo y elabora una glosa variada y repartida en las tres voces superiores. El Bassus participa en menor medida y con diseños muy simples (cc. 4, 7, 8 y 10). Notemos, sin embargo, que en los pasajes en los que Victoria ha dotado de mayor movimiento a las voces (c. 19 – 21) el laudista no añade nada.

c. 18-1 y c. 40-1: artificio típico de los instrumentos punteados, consistente en pulsar un acorde primero con el pulgar y después con los otros dedos, produciendo una síncopa rítmicamente interesante. Lo veremos utilizado en otras piezas.

c. 28-4: el laúd añade la nota si para completar un acorde. Desde el punto de vista polifónico es innecesaria, pero el gesto del tañedor le ha llevado a pulsar las cuatro cuerdas centrales.

c. 45-4: corrijo un error de medida de la cifra del laúd.

c. 47-2: en la edición vocal no figura la alteración ascendente, pero es obvia, como se comprueba en las repeticiones.

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4.2 Domine, non sum dignus

Motete a cuatro voces (C AI AII T) para ser cantado durante la misa en el momento de la comunión. Fue publicado por Victoria en su segunda colección importante de motetes (Roma, 1583).

Consultar transcripción

Presenta un aspecto muy parecido al anterior. También en este caso la glosa prefiere desarrollarse en las voces superiores e intermedias mejor que en la voz grave. Cuando el tempo se anima por el paso a la proportio tripla (c. 21 – 26), el laudista apenas añade alguna nota de paso. El mismo artificio sincopado que aparecía dos veces en el motete anterior vuelve a repetirse aquí (c. 53).

En algunos puntos la versión para laúd aclara cuestiones referentes a la semitonia subintellecta:

c. 19-4: fa sostenido, que no figura en las ediciones vocales, ni siquiera en la que incluye el propio Florilegium.

c. 23-1: sol natural, como está en el original, aunque algunos editores actuales proponen que sea sostenido. Lo mismo ocurre en la repetición (c. 25).

c. 50-2: fa sostenido, no señalado en las ediciones vocales.

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