Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

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Laúdes, vihuelas y cencerros para don Quijote

 

En el capítulo XLIV de la Segunda Parte del Ingenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha (Madrid, 1615) (1) el protagonista es objeto de una serenata burlesca –aunque muy real y verdadera para él– a cargo de Altisidora, una jovencísima doncella de la condesa en cuyo castillo se hospeda:

Y en esto se sintió tocar una harpa suavísimamente. Oyendo lo cual quedó don Quijote pasmado, porque en aquel instante se le vinieron a la memoria las infinitas aventuras semejantes a aquella, de ventanas, rejas y jardines, músicas, requiebros y desvanecimientos que en los sus desvanecidos libros de caballerías había leído. Luego imaginó que alguna doncella de la duquesa estaba dél enamorada [...]

La deducción de don Quijote es acertada, según queda sobradamente claro en el romance que Altisidora le dedica, y, de resultas, los pensamientos que se producen en su mente calenturienta “como si fueran pulgas, no le dejaron dormir ni sosegar un punto”. Al día siguiente –y dos capítulos más adelante– don Quijote cree necesario corresponder con la misma moneda para dejar aclarado el asunto, a la vista de los desmayos y sofocos de la pobre muchacha. Para ello pide a una compañera de esta lo siguiente:

–Haga vuesa merced, señora, que se me ponga un laúd esta noche en mi aposento, que yo consolaré lo mejor que pudiere a esta lastimada doncella; que en los principios amorosos los desengaños prestos suelen ser remedios calificados.

El lector atento no debería sorprenderse al ver aparecer esta nueva faceta de don Quijote como tañedor de laúd, porque ya en el capítulo XXIII de la primera parte, en medio de Sierra Morena, el caballero había explicado a su escudero que

todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos; que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes.

Don Quixote no exageraba demasiado en este punto, si releemos las historias de otros caballeros andantes. De Amadís de Gaula –que es el modelo principal–, en la refundición de Garci Rodríguez de Montalvo (1508) se cuenta que compuso dos canciones[2], pero no las cantaba él –“que tenía muy extraña voz y la gran tristeza y pena suya se la hacía más dulce y acordada”–, sino que se las enseñaba en privado a unas doncellas para que ellas las cantasen en público, siguiendo la antiquísima práctica que distinguía entre el trovador-compositor y el juglar-intérprete. Otros caballeros más modernos no desdeñaban ser tañedores y casi siempre utilizaban el laúd. Así, por ejemplo, Palmerín de Olivia (1511)[3]:

E un día Palmerín demandó un laúd muy bueno qu’el Infante Tomán tenía e fuesse solo para donde tenía el ave puesta en una alcándara e sentóse muy cerca d’ella e començó de cantar e de tañer tan dulcemente qu’el Rey e sus fijos e la Infanta Zerfira que lo estavan escuchando se maravillaron mucho e dezían que en todo lo avía fecho Dios complido. Palmerín estuvo muy gran pieça con el ave cantando canciones muy suaves. El ave lo escuchava de grado e tan gran dulçura sentió en oýrlo que començó de estender sus alas e mostrar con ellas muy grande alegría e començó de cantar muy dulcemente.

En el romance anónimo caballeresco que narra cómo Roldán y Reynaldos conquistaron los reinos del moro Aliarde, publicado en la Segunda parte de la Silva de varios romances (1550)[4] se cuenta:

Don Reynaldos pidió un laúd,
que lo sabía bien tocar.
Ya comiença de tañer,
muy dulcemente a cantar,
que todo hombre que lo oía
parecía celestial.
Bien lo oyó la infanta
y holgaba de lo escuchar.

El capítulo VII de la Segunda Parte delEspejo de príncipes y caballeros (1580)[5], de Pedro de la Sierra, cuenta una aventura del príncipe don Eleno de Dacia, que recostado en el tronco de un árbol

toma en la mano su laúd, que por tenerle por compañía siempre consigo lo traía, y comiença a tocarle muy dulcemente, acompañándole con una suave voz, representando su tristeza; estos versos al amor sujetos començó:

¡Ay, dulces, claros ríos,
que murmurando andáis muy mansamente!,
oíd los cantos míos,
antes que Amor intente
de dividir mi amarga y triste mente.
Montes que andáis luchando
con dura soledad todo momento,
pues veis que os voy buscando
con sobra de contento,
¿por qué no me ayudáis en mi tormento? [...]

Canción, por cierto, en la que cualquier vihuelista encontrará de inmediato resonancias tanto de Juan Boscán como de Alonso Mudarra. Más adelante (cap. XIX) el mismo don Eleno

por algún tanto consolarse fue al barco por su laúd. Y tomándolo en las manos, se bolvió a tierra; y sentado a las espaldas de la tienda, le començó a concertar, aunque el fuego de amor más para desconciertos tiene fuerça. Cuando le tuvo concertado, tañéndole y acompañándole de una voz suave, començó a cantar estos versos:

Con un cuidado, Amor, otro cuidado
desarraigar quisiste de mi pecho,
y con mayor tormento qu’el passado
siento mi coraçón estar deshecho [...]

Acabado que uvo de cantar, con el dolor que sentía se quedó desmayado, cayéndosele el laúd de las manos.

En la misma novela otros caballeros –Fabio, don Claridiano, el príncipe Polifebo– y pastores –Filipensio– tañen asimismo el laúd en diversas ocasiones. Por no alargar más esta enumeración, añadiré solamente que también es tañedor ocasional de laúd el protagonista de La historia de Rosián de Castilla, de Joaquín Romero de Cepeda (1586)[6].

A la vista de tal abundancia de caballeros andantes laudistas resulta del todo congruente la petición de don Quijote: el laúd es el instrumento que debe tañer un caballero de su categoría. Así lo entienden Altisidora y su compañera:

–Menester será que se le ponga el laúd, que sin duda don Quijote quiere darnos música, y no será mala, siendo suya.

Y así se lo comunican a su señora, la duquesa. Sin embargo, aquella noche las cosas no sucedieron exactamente del modo previsto, porque en la escenificación real hubo un cambio significativo:

Llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vihuela en su aposento; templóla, abrió la reja, y sintió que andaba gente en el jardín; y, habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinándola lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho, y luego, con una voz ronquilla, aunque entonada, cantó el siguiente romance, que él mismo aquel día había compuesto:

–Suelen las fuerzas de amor
sacar de quicio a las almas,
tomando por instrumento
la ociosidad descuidada [...]

La transmutación del laúd solicitado en la vihuela encontrada ocurre sin que el autor, en calidad de narrador o traductor o por boca de cualquiera de sus personajes, muestre necesidad de dar explicación alguna. Quizá nosotros sí debamos buscarla.

Es sabido que la equivalencia práctica entre laúd y vihuela era casi total en aquella época y por eso con frecuencia ambos nombres se cruzan en los textos literarios desde La Celestina, de Fernando de Rojas (1499), hasta los Diálogos de apacible entretenimiento, de Melchor Lucas Hidalgo (1606), según he pormenorizado en un trabajo anterior[7]. En el capítulo XII de esta Segunda Parte delIngenioso Cavallero ya había ocurrido algo semejante, cuando don Quijote, tras percibir la presencia del Caballero de los Espejos, avisa a Sancho de que “a lo que parece, templando está un laúd o vigüela”. En aquella ocasión la vacilación se justificaba porque la escena ocurría de noche y “bajo unos altos y sombrosos árboles”:  es muy difícil distinguir una vihuela de un laúd por el sonido, sin tener visión clara del instrumento. En la escena palaciega que nos ocupa ahora, sin embargo, aunque también sea de noche, todo ocurre a la vista y nada habría sido más fácil para Cervantes que colocar en el aposento de don Quijote un laúd o, al revés, que este hubiera pedido aquella mañana una vihuela y no un laúd. El problema, ciertamente, no es grave (ni para don Quijote ni para nosotros) y podríamos encontrar suficiente explicación en la equivalencia práctica entre ambos instrumentos, pero quizá Cervantes esté apuntando con más precisión.

El autor coloca a don Quijote pidiendo un laúd, porque es lo que cabe esperar de un caballero andante según marcan los numerosos precedentes. El lector no habría percibido la misma congruencia si don Quijote hubiese pedido una vihuela, de lo que no hay precedente novelero. En tal caso don Quijote se habría comportado no como un caballero andante, sino como un vulgar hidalgo manchego. Bien lo sabía Cervantes, puesto que en casa de su padre, Rodrigo de Cervantes –vulgar cirujano de profesión y, por cierto, aquejado de fuerte sordera–, había una vihuela según consta en el inventario de sus bienes[8]. En resumen: el laúd nos sitúa en el plano ideal de la imaginación del personaje, poblado de castillos, yelmos y doncellas que la cruda realidad convierte en ventas, bacías y Maritornes. No es que en la realidad española de la época no hubiera laúdes; también había, sin duda, castillos, yelmos y doncellas, pero no los que a don Quijote le parecía que lo eran. Del mismo modo, también existían no pocos laúdes, con seguridad, pero, además, el laúd era un elevado concepto dotado del más alto prestigio, aunque aún haya quien se atreva a afirmar o insinuar que la preferencia española por la vihuela se debe a que la aureola “mora” del laúd impedía a los cristianos viejos mancharse con su práctica. Afirmar tal cosa es un grave error, porque la verdad es que ni siquiera existía conciencia clara del origen árabe del instrumento. Tenemos la prueba en la puntual definición de Sebastián de Covarrubias, canónigo conquense, en su conocido Tesoro de la lengua castellana (1611), riguroso contemporáneo del Quijote, por lo que siempre ha sido considerado un buen referente:

Laúd. Latine testudo; instrumento de cuerdas, conocido y muy usado en España, en Italia y en África y en muchas otras naciones. Difiere de la vihuela por quanto no tiene el vientre o cuerpo quadrado sino redondo y giboso, hecho de muchas costillas delgadas, sutilmente pegadas unas con otras. Algunos quieren que se aya dicho a laudandis heroibus, porque se cantan en él los romances, conviene a saber las hazañas de los reyes y príncipes. Yo pienso ser nombre derivado del griego, y que está corrompido de halieut: quitémosle la A y diximos leud y laúd; y díxose assí por la forma que tiene de la varquilla de los pescadores, que es corta y ventricosa [...] Y díxose haliéutica, del nombre aliewV, halieus piscator. El italiano lo llama liuto. Diego de Urrea dize ser arábigo.

El bueno de don Sebastián retuerce hasta donde puede la etimología para extraer un dudoso origen griego y sólo al final recoge escuetamente la opinión de un traductor que apunta en dirección árabe, sin darle ningún valor. Y no puede decirse que a Covarrubias le faltasen conocimientos directos del mundo musulmán por vivir encastillado en su catedral. Al contrario, tuvo una larga y descorazonadora experiencia con los moriscos del reino de Valencia. Pero, en lo que respecta a la etimología y origen del laúd, como instrumento heroico que era para él, no le cabía duda ninguna.

Comparada con el laúd, la vihuela ocupaba un lugar también prestigioso e, incluso, mitológico por su origen, pero con una vertiente práctica más real. La definición de la misma que da el propio Covarrubias –“el instrumento músico y vulgar de seis órdenes de cuerdas…”– publicada en repetidas ocasiones, puede servir de testimonio. Si al laúd lo encontramos frecuentemente en manos de ángeles y caballeros andantes, la vihuela suele estar en manos de profesionales y aficionados corrientes, cumpliendo funciones domésticas o de la vida diaria. Por eso es más numerosa la iconografía del laúd que la de la vihuela: por la abundancia española de pintura religiosa. Esta vez nos servirá de testigo el autor del falso Quijote (1614)[9] –quizá Jerónimo de Pasamonte–, que en el “Cuento del rico desesperado”, incluido en el capítulo 15 hace el siguiente comentario (la acción ocurre en Lovayna):

Acabada la cena y quitados los manteles, mandó Japelin a un page que le traxesse un clavicordio, que él tocava por estremo; que en aquellos paýses se usa entre cavalleros y damas el tocar este instrumento, como en España la harpa o vihuela.

Podemos apuntar, además, que el laúd por aquellas fechas podía tener connotaciones extranjeras –italianas en concreto– frente a la española vihuela. Así se deduce de un diálogo teatral de Lope de Vega (1604)[10]:

PRÓDIGO.     ¿Habrá algún músico?
DELITO.                                             Sí.
JUEGO.          Porta un liuto.
DELITO.                                Un laúd.
PRÓDIGO.     No laúd, que más me agrada
música española.
DELITO.                                    Venga,
para que nos entretenga.
PRÓDIGO.     ¿No habrá chacona?
DELITO.       Estremada.

En definitiva, el instrumento que normalmente cabe esperar en la residencia de un duque algo alejado del bullicio de la corte no es un laúd, sino una vihuela. Y como el asunto es obvio y fácilmente comprensible por todos, el autor no se cree en la obligación de dar ninguna explicación del cambio. Además, de este modo se subraya la diferencia de plano entre lo imaginado por don Quijote y lo que la realidad le depara.

La vihuela marca, pues, un primer descenso de plano: de lo imaginado a lo real. Pero aquí no acaba todo: la realidad es más cruda todavía, tal como se pinta en el desenlace de la aventura

cuando de improviso, desde encima de un corredor que sobre la reja de don Quijote a plomo caía, descolgaron un cordel donde venían más de cien cencerros asidos, y luego tras ellos derramaron un gran saco de gatos, que asimismo traían cencerros menores atados a las colas.

La broma urdida por los duques y sus criados no es una burla cualquiera para reírse a costa de don Quijote, sino que se enmarca en la larga tradición carnavalesca de la cencerrada con que se castigan las bodas desiguales y otras formas de emparejamiento socialmente mal vistas[11]. Cervantes lleva así de nuevo a su protagonista al plano del desengaño, en el que acaban tantas aventuras. Y para remate gracioso, cabría repetir una vez más la comparación con Orfeo, que con su música también atraía hacia sí a los animales y las piedras.[12]

Esta divagación sobre la vihuela de don Quijote podría acabar aquí, si no fuera porque los términos “cencerro” y “cencerrear” evocan a otro instrumento que hasta ahora no ha hecho su aparición, pero que no podía faltar. Dice Covarrubias en la voz “cencerro”: “…y quando alguno tañe alguna guitarra mal templada y tañe mal y rasgado, dezimos que cencerrea”. E insiste en los mismos conceptos al emitir su lamento en la voz “vigüela”:

Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado y ha avido excelentísimos músicos; pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vigüela. Ha sido una pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y aora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra.

Una prueba de que en aquellos años la cencerruna guitarra había ganado casi todo el terreno al laúd y a la vihuela está en su misma presencia en el conjunto de los escritos cervantinos. Mientras el laúd y la vihuela apenas aparecen alguna otra vez fuera de las que he citado[13], la guitarra es el instrumento de más abundante presencia en toda la obra cervantina. La vihuela y el laúd se sitúan junto a don Quijote en la escena comentada aquí, porque, como él, son representantes de una época y unos valores ya caducos que intentan sobrevivir infructuosamente en unos tiempos que ya no son los suyos, sino los tiempos de la guitarra, “el más mañero y menos costoso de los instrumentos”, como sentenciará Loaysa en El celoso extremeño. Cervantes parece encontrarse a gusto en ese nuevo mundo aguitarrado, a diferencia del nostálgico Covarrubias. Por eso no es extraño que la más antigua poesía del Quijote y de Cervantes puesta en música aparezca en un impreso guitarrístico: se trata de los ovillejos de Cardenio (Primera Parte, capítulo XXIII), ¿Quién menoscaba mis bienes?, incluidos por Remigio Romano en su Raccolta di bellissime Canzonnette musicali e moderne, (Giovanni Battista Rossi, Pavia, 1625), aunque no publica la melodía, sino solamente el texto con el acompañamiento rasgueado expresado por medio del alfabeto italiano.[14]

Como colofón señalaré otra concordancia cervantina, esta vez con el repertorio vihuelístico, no vista tampoco hasta ahora en ninguno de los numerosos estudios publicados sobre la música en Cervantes. Se encuentra al comienzo del Entremés de la cueva de Salamanca (1615), cuando el personaje Pancracio exclama: “Quedad en paz, lumbre destos ojos, los cuales no verán cosa que les dé plazer hasta volveros a ver”. Se trata de una cita casi literal del villancico anónimo[15]

Nunca más verán mis ojos
cosa que les dé plazer
hasta volveros a ver.

que aparece puesto en música en El Parnasso, de Esteban Daza.


[1] Sigo la edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, 1998.

[2] La una (cap. 51), compuesta mientras Amadís vive retirado en la Peña Pobre con el nombre de Beltenebros, es una típica muestra cancioneril:

Pues se me niega victoria
do justo me era debida,
allí do muere la gloria

es gloria morir la vida.

La otra (cap. 54), dedicada a la hija del rey Lisuarte, que es quien la canta, es mucho más graciosa:

Leonoreta sin roseta
blanca sobre toda flor,
sin roseta no me meta

en tal cuita vuestro amor.

Ed. de Juan Manuel Cacho Blecua, Cátedra, Madrid, 1991.

[3] Anónimo. Palmerín de Olivia. Ed. de Giuseppe di Stefano, Università di Pisa, Pisa, 1966, p. 473.

[4] Ed. de Antonio Rodríguez-Moñino, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1970, p. 383.

[5] Ed. de José Julio Martín Romero, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2003, p. 30.

[6] Ed. de Ricardo Arias, CSIC, Madrid, 1979.

[7] Pepe Rey. “Nominalia. Instrumentos musicales en la literatura española desde La Celestina (1499) hasta El Criticón (1651)”. Los instrumentos musicales en el siglo XVI. Ávila, 1997, págs. 41-101.

[8] V. Jean Canavaggio: Cervantès, Fayard, París, 1986. Por otra parte, Guillermo Cabrera Infante fabula una entrevista a Cervantes en el discurso pronunciado en la aceptación del Premio Cervantes (1997), titulado Cervantes, mi contemporáneo –que puede leerse en varias páginas del web–, e imagina así el ambiente de la casa en la que se lleva a cabo: “En algún lugar de la casa alguien tañía una vihuela y una voz de mujer cantaba. Reconocí la melodía. Era Guárdame las vacas, la tonada que originó las variaciones de Cabezón.”

[9] Alonso Fernández de Avellaneda: Don Quijote de la Mancha. Ed. de Martín de Riquer, Espasa, Madrid, 972, II, p. 63.

[10] Lope de Vega: El peregrino en su patria, Ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Castalia, Madrid, 1973, p. 398.

[11] V. como referencia más actualizada los tres estudios recogidos en el nº 48-50, 2004, de la revista La Ortiga, dedicado a “Las cencerradas. El ruido hostil y disciplinante de la comunidad”, publicados anteriormente en otros lugares: Julio Caro Baroja: “El charivari en España”. Edward Palmer Thompson: “Las cencerradas” y Antonio Montesino González: “Las cencerradas. Alboroto ritual, control social y disciplinamiento comunitario”.

[12] Melchor de Santa Cruz de Dueñas: Floresta española de apotegmas o sentencias. Ed. de Maximiliano Cabañas, Madrid, Cátedra, 1996.

[13] El laúd se menciona en el Quijote, II-35 y en La Galatea, II. La vihuela, en La ilustre fregona.

[14] Posteriormente a la publicación de este artículo he descubierto que en realidad Remigio Romano reedita en su colección una obra de otro autor publicada con anterioridad.

[15] Del mismo existe una glosa de Isabel de Villena incluida en el Cancionero de poesías varias, ed. de José J. Labrador, C. Ángel Zorita y Ralph A. Di Franco. Madrid, El Crotalón, 1986.

Notes:

  1. Sigo la edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, 1998.

 

 

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