Las cantiñas más cultivadas por los artistas y las más celebradas por el público desde los primeros años del género son las alegrías. El contrapunto idóneo a la soledad. Eso es el flamenco, desde la alegría y la juerga hasta la soledad y el llanto, la música que reconforta los sentidos tanto como los hiere
Las alegrías se formaron a partir de la jota, el más extendido de los géneros populares españoles.
La jota sirvió de marco a la exaltación popular desde mediados del XVIII hasta bien entrado el siglo XX, y los flamencos la tomaron para recrear en clave artística un ‘canto alegre’ que contrastara con el dramatismo de los otros cantes del repertorio.
Además de los elementos de las jotas en las alegrías encontramos también otros propios de las coplas romanceadas, de los panaderos, de los pregones bajo andaluces, de las seguidillas, del antiguo fandango de Cádiz y, sobre todo, de los jaleos cantados en tono mayor. El jaleo marca la diferencia, el resto es una jota a lo flamenco. Guillermo Castro indica la clara relación entre un tipo de panaderos gaditanos como antecedente del toque por alegrías, concretamente la cantiña denominada la rosa.
Aunque es frecuente en las alegrías la referencia literaria a episodios de la lucha contra la invasión francesa, acaecida a comienzos del siglo XIX, la definitiva cristalización del estilo es bastante posterior. La noticia más antigua data de 1866 y se dio en Córdoba. El cantaor de Cantillana Francisco Hidalgo (Paco El Gandul) cantaor de primera en la época de Silverio cantó caracoles y canto alegre y panaderos (datos este rescatado por Alberto Rodríguez y publicado en su blog Flamenco de papel. Así mismo fue Manuel Bohórquez quien en 2009 nos confirmó que Hidalgo era El Gandul, también conocido como Paco Botas).
Enrique El Mellizo
Cantaores como Paco Hidalgo o El Quiqui, acompañado del maestro José Patiño, cantaron en los años sesenta del siglo XIX en los teatros ‘canto alegre’ y ‘por alegre’ respectivamente. Pronto pasarían a llamarse definitivamente alegrías, conviviendo en los primeros años con los caracoles y otras cantiñas. Y un punto de inflexión fundamental a la forma flamenca definitiva lo marca Enrique El Mellizo, trazando el camino por el que circularán cantaores renombrados como Romero El Tito, José Ortega ‘El Águila’, Gabriela Ortega o Macaca, entre otros.
Las alegrías cubrieron un hueco importante en el sistema musical flamenco, el compás amalgamado propio de los estilos que marcaban la pauta del género recién nacido (aire de jaleo), las soleares, pero en modo mayor (ver cantiñas).
Antonio Machado y Alvarez ‘Demófilo’ (padre de los Machado) se refiere, en 1881, a las alegrías cuando hace mención de algunas tonadillas en forma de ‘juguetillos’ o alegrías, en relación a unas coplas que se cantaban en Cádiz durante el siglo XIX. Entonces no las consideraba cante flamenco como tal. Por lo visto el modo mayor frente al modo andaluz (única diferencia entre cantiñas y soleares) restaban ‘pureza’ a las alegrías con respecto a su hermana carnal la soleá.
En la obra de Santiago de Murcia encotramos unas jotas que nos pueden indicar cómo eran los estilos más primitivos del género, muy lejos por supuesto de la versión aragonesa y por supuesto de la flamenca. La versión del vihuelista Paul O’Dette de esta jota del siglo XVIII bien puede indicarnos por dónde iban los tiros
El Niño Medina grabó una jota que en cierta forma nos puede servir como preámbulo a las variantes de alegrías que existen en el repertorio. La dirección melódica jotera la encontraremos en algunos modelos de alegrías
Y preferentemente en los juguetillos, como estos de Pastora Pavón que recrea perfectamente una melodía jotera (los juguetillos tienen un enlace aparte en esta página)
La grabación más antigua de alegrías que se conserva la realizó El Pena padre en 1909, con la guitarra de El Hijo del Ciego y el baile nada menos que de La Macarrona. Que los jaleos son el antecedente de estas cantiñas queda demostrado en esta grabación, al anunciarse como jaleos y no como alegrías.
Los elementos musicales que forman las cantiñas provienen en su mayoría de las alegrías, hecho que las convierte en órgano regulador del resto de los estilos que forman dicho grupo.
En las últimas décadas del siglo las alegrías serán el prototipo de cante festero, cediendo el puesto, ya en el siglo XX, a las bulerías y a los tangos, y será, junto al zapateado, el baile fundamental. Todo indica que en los primeros años se bailaban y tocaban con ritmo sosegado, una suerte de soleares en tono mayor, aunque el carácter alegre impulsó el tiempo hacia un aire que hoy encontramos en las bulerías por soleá. Así podrían sonar antaño, la versión a dos voces de María Vargas y la Perla de Cádiz es inusitadamente lenta para la época pero nos sirve de muestra
En el desarrollo posterior del cante, destaca la aportación atribuida a Ignacio Espeleta: la glosolalia o tarabilla, ‘tirititrán tran tran’, asumida por los cantaores como salida o temple de voz propio del cante. en este video nos lo relata Chano Lobato con su inigualable talento contador, además de cantador.
Se ha mantenido durante décadas años en la coreografía una estructura formal más o menos fija, que consta de los siguientes elementos: entrada, paseo, silencio, castellana y escobilla, para concluir con un desplante o salida por chufla, bulerías de Cádiz o jaleos.
Los cantes de alegrías se suelen rematar con un juguetillo, una estrofa que, a modo de macho, completa el cante. Suelen ser de tres o cuatro versos con diferentes métricas, y tienen una función parecida a la usada por el bordón de la seguidilla. Por su importancia hemos hecho un enlace aparte para los juguetillos.
La principal clave que usa el neófito para distinguir las alegrías es el ‘tirititrán’ con el que el cantaor suele introducirlas. Cuando se escucha un ‘tirititran’, si el intérprete actúa con rigor, ha de cantar alegrías; si va a hacer cantiñas lo normal es que prescinda de esa entrada, realizando el ayeo propio de otros cantes. El parecido melódico con la jota es un elemento que podemos considerar clave para identificar las alegrías, puesto que no son otra cosa que una jota dicha a lo flamenco.
Aquí explico como se mete por alegrías el tirititrán, bien al principio del compás de 12 tiempos o bien en el medio. Al final La Perla y María Vargas las alegrías a dos voces entrando en la mitad del compás, dándole un aroma gaditanísimo a estos cantes
Variantes principales
Pastora Pavón ‘La Niña de los Peines’
Aurelio denominó jotilla de Cádiz a un cante por alegrías que bien podría ser el que generó otras muchas variantes y el que surgió de la inspiración de Enrique El Mellizo.
El cante atribuido a Tío José El Águila, muy relacionado en su melodía con el anterior, ha sido uno de los más celebrados por los intérpretes de todos los tiempos
Todos parecen variantes de un modelo, partiendo de la máxima flamenca de que cada intérprete de poner su acento personal a los cantes se pudieron crear numerosas variantes de un mismo modelo. Estas variantes de alegrías se pueden hacer subiendo el tono inicial una tercera mayor para obtener un nuevo cante, como el modelo que se atribuye a Gabriela Ortega y a El Águila. Tiene un carácter valiente y se suele cantar tras el primer cante de preparación
Enrique Morente grabó como Alegrías de Enrique un cante inspirado en el modelo del Aguila, aunque adaptado, a través del intervalo de sexta del principio, a los nuevos tiempos del flamenco
Otro importante modelo es el atribuido a Enrique Butrón y se basa en una melodía ascendente que desciende en escala diatónica a una nota fundamental.
La Papera, madre de la Perla de Cádiz, recreó este cante de Butrón creando un modelo de cantiña que escuchamos a Carmen Linares
Del repertorio de su madre la Papera, la Perla grabó un estilo que se encuentra en la línea de los anteriores
Así mismo las alegrías que se hacen como primer cante de Pinini de Utrera parecen seguir ese modelo Butrón-Ortega. Lo canta Bernarda de Utrera
Otros modelos funcionan más como macho debido a su dirección melódica ascendente. Son estilos que se cantan mucho y que podríamos atribuir a El Mellizo al ser Aurelio su principal transmisor. Se suele interpretar después de un cante de preparación como los anteriores. La tesitura más aguda que realiza este cante lo hacen propicio para situarlo como tercio valiente
La guitarra flamenca debe mucho a la labor que ha hecho Paco de Lucía en los últimos cuarenta años. En particular las alegrías han vivido un antes y un después de La Barrosa, el número grabado en el disco ‘Siroco’ de 1986
El granadino Enrique Morente con la guitarra de Pepe Habichuela hizo un repaso a diferentes tipos de alegrías en un número de su disco ‘Negra si tú supieras’, con poemas de Rafael Alberti y otras letras tradicionales que son un buen ejemplo de la práctica de las alegrías desde el prisma contemporáneo. La ambigüedad entre el modal y el mayor que hace en la letra ‘si mi voz muriera en tierra’, no muestra un cante moderno creado por el genial cantaor granadino
Ya hemos apuntado que las alegrías son el baile flamenco más antiguo, hasta el punto de que buena parte de los estilos flamencos beben del repertorio de alegrías para confeccionar los pasos de una coreografía. Escuchamos unas alegrías de baile con todos los elementos que la componen
EL COMPÁS
Las alegrías, como hermanas carnales de la soleá aunque en tonalidad preferente, adoptan idéntico compás que éstas, un poco más airosas debido al carácter alegre de su estructura musical. Escuchemos el recuento sobre el reloj flamenco (ver el compás flamenco)
LA TONALIDAD
Las alegrías gaditanas se cantan en tonalidad mayor, y es el género alternativo a las bulerías por soleá en cuanto a tonalidad se refiere, ya que estas se interpretan en el modal andaluz y aquellas en el modo mayor. La tonalidad mayor es un elemento común a todas las cantiñas, con alguna excepción en determinados giros modales o al menor que se escucha en variantes como los caracoles o las de Córdoba. El compás básico de unas cantiñas es idéntico al de las bulerías por soleá, a medio camino entre soleares y bulerías.
LAS LETRAS
Las estructura alegrías ademiten también la copla de cuatro versos octosílabos, unida al juguetillo de tres o cuatro versos, siguendo la estela de la seguidilla clásica, que consta de copla y estribillo. Aunque no tienen una estructura formal determinada, los cantaores suelen realizar una sucesión de copla y juguetillo, concluyendo con una letra interpretada en un tesitura alta seguida también de un juguetillo final muy rítmico.
En referencia a los juguetillos, según Rodríguez Marín las alegrías son ‘el más breve de los cantares españoles; sólo tiene dos versos, asonantados o aconsonantados, casi siempre de cinco sílabas el primero y de diez el segundo, y divisible este en hemistiquios iguales’. Conforma al fin, un pareado: ‘Cuando va andando/ rosas y lirios va derramando’ (ver juguetillos).
LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES
En la discografía flamenca se encuentran numerosas variantes, por ejemplo: de Baile, del recuerdo, de Cádiz, de Córdoba, de Chiclana, de Jerez de la Frontera, de Puerto Real, del Puerto de Santa María, de Sanlúcar de Barrameda, de San Fernando, de Ezpeleta, del Pinini, entre otras muchas. Destacaron como bailaoras de este género La Mejorana, Gabriela Ortega, La Jeroma y La Macarrona. Los intérpretes más significativos de este cante han sido El Quiqui, Miguel Cruz ‘Macaca’, Tío José el Granaíno, Paco el Sevillano, Romero el Tito, Enrique el Mellizo, Aurelio de Cádiz, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, Fosforito, Manolo Caracol, Bernardo el de los Lobitos, Naranjito de Triana, la Perla de Cádiz, Chano Lobato y Camarón de la Isla, entre otros. Las alegrías dentro del repertorio guitarrístico destacan en las composiciones de Niño Ricardo, Sabicas, Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía.