Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

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La guitarra en el Peru colonial (S.XVI-XVIII)

Los primeros instrumentos de cuerda llegaron al Perú en 1532, con “los chirimistas y los trompetas, a más de los profanos, los clarineros y los atabaleros” que acompañaron al Capitán General Francisco Pizarro o vinieron por cuenta propia, atraídos por el oro y la plata.
Desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, el Rey Fernando el Católico se preocupó porque pasaran “a las tierras recién descubiertas algunos instrumentos o músicos para pasatiempo de los que allí han de estar”.
España, a principios del siglo XVI, estaba al frente de la música europea para tecla debido al desarrollo que alcanzó la vihuela, antecesora de la guitarra barroca y de la guitarra clásica. El talento de sus vihuelistas Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Miguel de Fuenllana entre otros, dominaban la creación musical y escrita.

Los primeros instrumentos de cuerda llegaron al Perú en 1532, con “los chirimistas y los trompetas, a más de los profanos, los clarineros y los atabaleros” que acompañaron al Capitán General Francisco Pizarro o vinieron por cuenta propia, atraídos por el oro y la plata.

En aquella época la guitarra era más pequeña, con cinco o seis trastes y sólo cuatro órdenes de cuerdas dobles. Se pulsaba de dos maneras: rasgueada o punteada. Se utilizaba en los ámbitos populares y en los salones de la nobleza para acompañar romances, cantares de gesta, coplas de origen popular y la danza de pavanas, gallardas y allemandas.

En cambio la vihuela de mano, similar de formas a la guitarra aunque de mayor tamaño y volumen con diez trastes, tenía doce cuerdas dispuestas en pares y afinadas al unísono en Sol-Re-La-Fa-Do-Sol que se tañían peñiscándolas. Sirvió para desarrollar el contrapunto musical y fue el instrumento preferido por los músicos de profesión por su importancia en las Capillas de Música, que Luis de Milán describe en su libro “El Maestro” (Valencia, 1535). Este importante músico español desde su estadía en Portugal bajo el patronazgo del rey Juan III, a quien dedica su libro, ejerció gran influencia en la formación de los músicos de toda la península Ibérica.

Los vihuelistas

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra.

El primer vihuelista que registra Lima, la capital del Virreinato, fue el músico portugués Francisco Lobato y López llegado en el año de 1543.

Lo siguió el excelente vihuelista aragonés Francisco Marcián Diáñez más tarde Maestro de Capilla del Capitán Gonzalo Pizarro y vecino de Lima, hasta su muerte.

El repertorio de los vihuelistas abarcó además de madrigales y motetes, pavanas, gallardas, allemandas y fantasías. En esos años los religiosos enseñaron a cantar a los indígenas la música sacra utilizando en algunos casos, los himnos incaicos a los cuales les cambiaban las letras.

Con el fin de las guerras civiles y la instalación de la Corte, prosperaron las Capillas de Música. En el año de 1561 Diego López de Zuñiga y Velasco, Conde de Nieva, IV Virrey del Perú, tuvo en su Capilla al compositor y vihuelista de Jaén Juan de la Peña Madrid y, al también vihuelista y cantor Jerónimo Carrillo. Estos músicos conjuntamente con Lobato y López tocaban indistintamente en las ceremonias religiosas y en los saraos que el Virrey ofrecía a los cortesanos.

En 1563 durante la festividad del Corpus Christi, se representó la obra teatral “Auto de la Gula” con música instrumentada por vihuelas y guitarras.

Luego de la repentina muerte del Virrey, su Capilla de Música se disolvió y algunos vihuelistas emigraron de Lima. Ha quedado registrado que en el año de 1568 de la Peña, luego de su paso por el Cuzco en 1566 se asoció en la ciudad de La Plata, hoy Sucre en Bolivia, con el cuzqueño Hernán García también vihuelista, para abrir una Academia.

Así mismo, se tiene registrado que en 1569 el Virrey Toledo hizo un pedido de cuerdas para vihuela de arco. Más adelante en 1598, Alonso de Mora Caxahuamán, Cacique y Gobernador del valle de Chicama, inventarió en su Testamento dos vihuelas grandes de Castilla. Por otra parte hacia 1612, Guamán Poma de Ayala incluye en su crónica una lámina con un ejecutante de vihuela de mano.

La vihuela y la guitarra viajaron al Nuevo Mundo además, con aficionados de diversa índole. Entre los funcionarios, el licenciado gallego Juan Diez de Betanzos recorrió el Perú con su guitarra.

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra. Mientras tanto en Europa la inclinación progresiva hacia la monodia acompañada, determinó el abandono del trazado contrapuntístico instrumental, para dar preponderancia al sentido armónico del acorde.

La vihuela se extinguió pero su arte se refugia transfigurado en la guitarra, que se construye en adelante, con la prima simple, las cuerdas segundas y terceras afinadas al unísono y las cuartas y quintas dobladas a la octava.

La guitarra barroca

En 1612 el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala representó en su crónica, a un criollo tocando diestramente la guitarra y cantando en quechua el Chipchi Llanto, a una criolla.

Esta guitarra afinada en un principio con la tercera cuerda en fa sostenido, como la vihuela, llegó inmediatamente a la capital del Virreinato. Fue tocada por músicos cortesanos, músicos del teatro y también por frailes y monjas en los conventos y claustros. Pese a su nueva forma se le llamó indistintamente guitarra o vihuela.

Isabel flores de Oliva, Santa Rosa de Lima, Patrona de América, Indias y Filipinas, solía acompañar sus cantos religiosos con esta guitarra, en tiempos de Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montes Claros, XI Virrey del Perú, protector de las actividades literarias y musicales.

Fue tal la afición por el instrumento, que el Arzobispo de Lima Bartolomé Lobo Guerrero el 27 de Octubre de 1613, prohibió a los clérigos que en las noches tañesen la vihuela.

En 1612 el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala representó en su crónica, a un criollo tocando diestramente la guitarra y cantando en quechua el Chipchi Llanto, a una criolla.

La difusión de esta guitarra obligó a iniciar su construcción en territorio peruano. Destacó entre los primeros artesanos Gaspar de Urbina, muchos años dueño de una tienda de instrumentos en Lima y Maestro Examinador de guitarras desde el año de 1621.

El Teatro fue además un gran escenario para la guitarra barroca, por su versatilidad para acompañar el canto y las danzas. En los Corrales de San Bartolomé, de Santo Domingo, de San Andrés y luego de San Agustín se difundieron las zarabandas, chaconas, gigas y canarios de moda en el Viejo Mundo.

En la temporada teatral del año 1617, el público limeño tuvo oportunidad de escuchar y ver a la niña prodigio Juana de San Roque, tocar y bailar los ritmos que se le pedían. Contratada por el conjunto de Gabriel del Río, pasó en el año de 1619 a la compañía de Alonso de Ávila.

En las temporadas de los años 1625 y 1626 destacó el guitarrista español Pantaleón de Piña y la guitarrista y cantante mexicana María de Valverde . En las siguientes temporadas teatrales se escucharon las guitarras de las cantantes Manuela Cuevas de la Compañía “Los Conformes” e Inés Jáuregui, nativa de Cochabamba.

El más importante guitarrista del teatro, fue el portugués Sebastián Coello de Agran y Abreu, natural de Oporto radicado en Lima, desde 1638.

A mediados del siglo XVII ingresaron al repertorio musical y guitarrístico, el minué y la gavota, nuevos ritmos que rápidamente se difundieron en todo el Virreinato y dominaron los gustos musicales, durante los dos siglos siguientes.

Entre tanto en la Iglesia, el Arzobispo de Lima Fray Juan de Almoguera (1674-1676), mandó que se adopte “el canto llano en los oficios de Semana Santa vedando el uso de instrumentos de cuerdas…”.

En el año de 1702 el Arzobispo de Lima Melchor de Liñán, prohibió la entrada en los Beaterios de los músicos que iban “a tocar y cantar… con arpas y vigüelas…”. No obstante dichas prohibiciones, entre los clérigos destacó Fray Juan Ordoñez.

Durante el Virreinato no se instrumentaron en la Capilla de Música de la Catedral de Lima, ni la guitarra ni la vihuela.

La musica hispano-latina

Las obras de los músicos de la Corte de Madrid, Doménico Scarlatti, el Padre Antonio Soler y Luigi Boccherini, se escucharon en el Perú…

Con el fin de la dinastía de los Habsburgo y el ascenso de los Borbones al Trono de España, cambiaron los gustos musicales. La Escuela Italiana influenció profundamente en las Cortes Ibéricas y de Ultramar.

Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell dos Ruis, XXI Virrey del Perú, vino a Lima en el año de 1708. Lo acompañó en su séquito el músico italiano Roque Cerrutti, quien llegó a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Lima y Director de las veladas profanas, que se instrumentaron en el Palacio Virreinal.

Queda la historia de la fugaz Academia palatina donde el Virrey tañía la guitarra y los poetas declamaban sus cantos. Durante su corto gobierno se extendió el baile de la contradanza, que en los ámbitos populares tomó caracteres propios.

Las obras de los músicos de la Corte de Madrid, Doménico Scarlatti, el Padre Antonio Soler y Luigi Boccherini, se escucharon en el Perú; entre ellas, Sonatas de los dos primeros y la zarzuela “La Clementina” del tercero.

La guitarra por aquel entonces, abandonó las cuerdas dobles por las cuerdas simples, a las que agrega la sexta cuerda, para mejorar aun más sus posibilidades expresivas.

En el año de 1762 se reformó en Lima, el Coliseo de Comedias y comenzó la primera temporada de ópera estable, bajo la dirección del empresario y actor italiano Bartolomé Massa. Se representaron todo género de espectáculos dramáticos, cómicos y líricos, acompañados de la Tonadilla Teatral; género desarrollado por el músico español Luis de Misón. La Tonadilla, al igual que la Tirana que escuchó por primera vez Lima en la temporada de 1767, encontraron en la joven cantante Micaela Villegas, a su mejor intérprete. Con su bella voz, que acompañaba con una guitarra tocada con destreza y su gracia, cautivó a los espectadores. La Historia la recuerda como la Perricholi.

A fines del Siglo XVIII corresponde el manuscrito “Libro de Zifra” (Museo Nacional de Historia de Lima), que contiene 31 piezas de origen principalmente español con arreglos de música. Algunos temas empero, fueron compuestos en el Perú, como el Minué de Conde de las Torres en honor al Conde de Santa Ana de las Torres, vecino de la ciudad de Lima.

Asimismo el “Cuaderno de Música para Guitarra” Lima, 1786 (Colección privada), perteneciente a Mathías José Maestro, Arquitecto nacido en Vizcaya en 1766 y fallecido en Lima en 1835 y, el “Cuaderno Para Viguela” Anónimo, de 1830 (Biblioteca Nacional de Lima).

Años más tarde, el 14 de Octubre de 1814 se realizó en Lima por el cumpleaños del Rey, un concierto con música instrumental de guitarras y la actuación del dúo del señor García y la señora Rosita, en la ópera “El Matrimonio Secreto” de Doménico Cimarrosa.

Los guitarristas populares

Un buen guitarrista del siglo XVIII fue Pedro Filomeno Cueva, ascendiente de una estirpe de músicos en el Perú y Chile de gran importancia durante el siglo XIX.

Desde los primeros años se impuso la cultura occidental en las costumbres americanas autóctonas, abarcando también el campo de la música con el surgimiento de nuevos géneros musicales mestizos.

Durante el desarrollo de la danza y el canto popular en el Virreinato, siempre estuvo presente la guitarra. En las cofradías de negros esclavos como en las comunidades indígenas, adaptaron sus músicas tradicionales a la guitarra.

A principios del siglo XVIII la música del Tondero, baile popular del norte del Perú, se gestó en manos del negro malgache Jerónimo, fino tocador de “bigüela” y el ritmo de Evaristo, su hijo.

Por otro lado, la tradición popular de cantar romances y coplas con la guitarra, la continuó Fray Francisco de Paula del Castillo y Tamayo, más conocido como “el ciego de la Merced”. Este personaje inmortalizado por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas, fue un eximio guitarrista pese a su ceguera, que gustaba de improvisar.

También tocaba en la guitarra o en la bandurria yaravíes a los que les cambiaba las coplas para burlarse de la gente, el Negro Galindo, músico ambulante.

Esta aceptación del instrumento por el pueblo hizo que la guitarra tome diversas formas, algunas autóctonas como el charango construido de madera o con el carapacho del quirquincho.

El Arzobispo de Trujillo, Baltazar Jaime Martínez de Compañón en la Historia sobre el Obispado de Trujillo del Perú, tomo II recopiló música e ilustró en hermosas acuarelas las guitarras que utilizaba el pueblo en sus fiestas (láminas 61, 141, 145, 146, 147, 149, 150, 152, 159, 170). Destacan entre ellas, las Cashuas, las Tiranas “El Conejo” y “la Celosa” y las Tonadas del “Congo” y del “Tupa Maru”. Es el libro con música popular del Perú, más antiguo que se conoce.

Este músico, Maestro de canto llano en Trujillo y Chantre de la Catedral de Lima, transcribió las melodías de dieciséis Canciones y algunas danzas de las provincias del norte del Perú como “Diablos”, “Negros” y “Pallas” que subsisten hasta ahora. La primera es la Diablada del Altiplano Puneño, la segunda es la Danza de Negritos, propia del departamento de Huánuco y la tercera, es la danza de las Pallas del departamento de Ancash.

La interinfluencia musical que existió entre el mundo andino y el europeo, constituye un tema de gran envergadura que en la presente monografía se ha preferido omitir, sin embargo las transcripciones de música virreinal servirán para ese estudio.

Hacia el año de 1810, nació al compás de la guitarra otro baile popular conocido como Zamba Antigua. Con los años esta danza asimiló los ritmos africanos y se transforma en la Zamacueca, origen de varias danzas nacionales en América del Sur.

El fin de la música cortesana

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra.

El primer vihuelista que registra Lima, la capital del Virreinato, fue el músico portugués Francisco Lobato y López llegado en el año de 1543.

Lo siguió el excelente vihuelista aragonés Francisco Marcián Diáñez más tarde Maestro de Capilla del Capitán Gonzalo Pizarro y vecino de Lima, hasta su muerte.

El repertorio de los vihuelistas abarcó además de madrigales y motetes, pavanas, gallardas, allemandas y fantasías. En esos años los religiosos enseñaron a cantar a los indígenas la música sacra utilizando en algunos casos, los himnos incaicos a los cuales les cambiaban las letras.

Con el fin de las guerras civiles y la instalación de la Corte, prosperaron las Capillas de Música. En el año de 1561 Diego López de Zuñiga y Velasco, Conde de Nieva, IV Virrey del Perú, tuvo en su Capilla al compositor y vihuelista de Jaén Juan de la Peña Madrid y, al también vihuelista y cantor Jerónimo Carrillo. Estos músicos conjuntamente con Lobato y López tocaban indistintamente en las ceremonias religiosas y en los saraos que el Virrey ofrecía a los cortesanos.

En 1563 durante la festividad del Corpus Christi, se representó la obra teatral “Auto de la Gula” con música instrumentada por vihuelas y guitarras.

Luego de la repentina muerte del Virrey, su Capilla de Música se disolvió y algunos vihuelistas emigraron de Lima. Ha quedado registrado que en el año de 1568 de la Peña, luego de su paso por el Cuzco en 1566 se asoció en la ciudad de La Plata, hoy Sucre en Bolivia, con el cuzqueño Hernán García también vihuelista, para abrir una Academia.

Así mismo, se tiene registrado que en 1569 el Virrey Toledo hizo un pedido de cuerdas para vihuela de arco. Más adelante en 1598, Alonso de Mora Caxahuamán, Cacique y Gobernador del valle de Chicama, inventarió en su Testamento dos vihuelas grandes de Castilla. Por otra parte hacia 1612, Guamán Poma de Ayala incluye en su crónica una lámina con un ejecutante de vihuela de mano.

La vihuela y la guitarra viajaron al Nuevo Mundo además, con aficionados de diversa índole. Entre los funcionarios, el licenciado gallego Juan Diez de Betanzos recorrió el Perú con su guitarra.

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra. Mientras tanto en Europa la inclinación progresiva hacia la monodia acompañada, determinó el abandono del trazado contrapuntístico instrumental, para dar preponderancia al sentido armónico del acorde.

La vihuela se extinguió pero su arte se refugia transfigurado en la guitarra, que se construye en adelante, con la prima simple, las cuerdas segundas y terceras afinadas al unísono y las cuartas y quintas dobladas a la octava.

La construcción de la guitarra en Peru

A pesar que la construcción de guitarras en este país comenzó al promediar cien años de iniciada la conquista – Gaspar de Urbina, en 1621- es un tema que se encuentra poco documentado. El proceso cultural que empezó en el territorio andino en el siglo XVI, produjo las bases de una nueva conciencia, la aparición de un sentimiento criollo; en todo este proceso, el constructor de instrumentos musicales en Lima, Ayacucho, Cuzco, Cajamarca o Arequipa, concilió la tradición europea con su temperamento. Complementó su destreza y su técnica mestiza a la música que nacía. En pleno siglo XX podemos afirmar que existen innumerables rasgos que semejan a los instrumentos de la primera hora.

En cuanto a la falta de nombres de constructores de guitarras, es muy probable que haya pasado lo mismo que con el músico, el poeta o el escultor: tenían un desarrollado sentido del trabajo colectivo y carencia de sentimiento de propiedad. Son muy pocos los (pintores mayormente) artistas que firmaron sus obras; pero no por ello es menor el caudal de arte anónimo que nos han legado.

Las cosas hoy en día no son muy distintas: Se habla de la bondad de las guitarras ayacuchanas, arequipeñas o cajamarquinas, en deportiva competencia.

El caso del pueblo de Namora, es digno de mención. En esta pequeña villa rural del departamento de Cajamarca, en la sierra norte del Perú, sus habitantes, en gran proporción, comparten la vida agrícola con la construcción de guitarras.

En 1840 Miguel Farfán, luthier cuzqueño, fabrica un numero importante de guitarras de alta factura. La forma y características de sus instrumentos nos recuerdan a las guitarras de transición de J. Benedit y J. Pagés, como también a las guitarras románticas franco italianas. Un ejemplar de dicho instrumento se halla en el Museo de instrumentos del Conservatorio de Barcelona y otro en una colección privada.

Después de este valioso y solitario hecho, el denso vacío de información sigue su curso hasta el presente siglo. Alrededor de 1930 algunos constructores locales, pareciera que tomaron conciencia de la calidad de instrumentos que hacían y posiblemente incentivados por míticos nombres que venían de Europa, decidieron emularlos.

Emilio Huertas fue el primer gran luthier moderno que firmó sus guitarras. La marca que usó en sus guitarras de conciertos fue “Huertárious”, en clara referencia a los célebres violines.

Entre los años 40 y 50, surgen Federico Fajardo y Rómulo Alaluna que construyeron guitarras extraordinarias. También se hace conocido Abraham Falcón, prolífico artesano que inicia una distancia entre los luthiers: Se especializa en instrumentos ideales para el acompañamiento de la llamada música criolla. Abraham Falcón quedó entre los tres primeros lugares en el concurso de luthiers realizado en París en 1987.

Poco después, Américo Sánchez entra a competir en un mercado cada vez más exigente, con gran éxito. Por último nombramos a Daniel Moncloa que a nuestro entender es el mejor constructor de guitarras habido en el Perú. También citamos a Manuel Baca, como un sobresaliente constructor de charangos.

Terminamos con nuestro reconocimiento y gratitud a la legión de constructores anónimos, que han trabajado sin alardes, en este noble oficio, y han hecho posible que otros, también anónimos instrumentistas y compositores, hayan mantenido viva una tradición, que deviene en auténtica historia.

 

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