Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

*Extractado de la Música en Canarias 2ª Ed. Museo Canario 1977

1. Los sedimentos más antiguos

Es un hecho conocido que «el canario» como baile sobrevivió en las islas a título de único recuerdo musical de los primeros aborígenes hasta épocas muy recientes: todavía era común en varias de ellas durante la primera mitad del siglo XIX, si bien sus formas se habían ya suavizado mucho y su música había sufrido serias alteraciones. Hoy en día, la esencia de esta primitiva danza se conserva en el baile llamado «el sirinoque», que se practica en la isla de La Palma, si bien hay que observar que, mezclado con él, conviven otros elementos ajenos, como el toque de cierta flautilla de pico y el juego de las «relaciones».

La amalgama de pobladores que vinieron a las islas después de la conquista fue verdaderamente importante. Si es cierto que, ante todo, se establecieron en ellas gentes de la zona occidental de Andalucía, no menos cierto es que también llegaron, en menor proporción, pequeños contingentes que procedían de muchas otras partes de la Península. El comercio y la industria azucarera, además, estaban muy dominados por los mercaderes portugueses, y como esclavos fueron traídos, especialmente a las islas más orientales, gran número de berberiscos de la vecina costa africana y más adelante hombres de color capturados en el África negra. Todos estos elementos contribuirían a conformar un folklore musical característico a lo largo de los siglos.

Como ejemplos concretos de lo que acabamos de exponer cabe señalar que algunos documentos de la Inquisición en Canarias, referentes al primer tercio del siglo XVI, nos describen con detalle las exóticas danzas rituales practicadas ocultamente por pseudoconversos africanos en el seno de las comunidades berberiscas de Lanzarote y Fuerteventura. Estos moriscos criptoislámicos realizaban reuniones y ritos en lugares apartados. En los procesos inquisitoriales seguidos entre 1532 y 1534 contra Luis Bucar y Pedro Berrugro por tomar parte activa en actos de esta índole se describen curiosas danzas; en ellas intervenía una mujer adivinadora que entraba en trance, era azotada y caía al suelo, mientras un hombre la hostigaba dando saltos a su alrededor e invocaba a los demonios en lengua arábiga, retemblando una lanza con la mano y dando alaridos «a fuer de moro». El hecho, acaecido en Lanzarote, no era raro; lo que sí es raro es encontrar una descripción tan puntual de la danza. También existe otra excepcional descripción de parecida danza adivinatorio practicada en Pozo Negro (Fuerteventura), donde tras la escena de la mujer adivinadora se completaba el rito con el trance del hombre después de actuar sobre llamas de fuego desparramando con las manos las brasas de la hoguera nocturna.

Al margen de todo esto, y sólo para dar una idea de lo que pudo ser el arranque de las danzas colectivas entre nuestras primeras comunidades de colonos, podemos señalar que los bailes populares ciudadanos que describen algunos historiadores de los siglos XVI, XVII y XVIII, tomados de relaciones sobre fiestas muy significadas, solían ser gremiales: danzas de labradores, de pastores, de marineros, etc., y no faltan tampoco, a veces, como consecuencia de una situación geográfica «puente» entre dos continentes exóticos, las danzas de indios hispanoamericanos o de negritos. De todo esto sólo queda la constancia histórica que nos dejaron muy viejas plumas.

2. Danzas actuales de muy antigua tradiciónen el Archipiélago

Hay otras antiguas danzas de tipo rural que sí han persistido hasta nuestros días en apartados rincones del Archipiélago. Tal, por ejemplo, el llamado tango de la isla de El Hierro, acaso identificable con el bailede tres observado allí como cosa pujante todavía a finales del siglo XVIII.

Consiste el tango herreño en una danza amorosa entre tres parejas de hombres y mujeres, ataviados con una indumentaria que bien recuerda a la del Ribatejo portugués y a la de nuestra Extremadura, en la que el vigoroso repique de las castañuelas de lo tres danzantes masculinos y sus enérgicas vueltas, saltos y mudanzas contrastan con las finas y delicadas contorsiones y vaivenes de las bailarinas que se les enfrentan. Esta bellísima danza va acompañada por el ritmo simple de un tambor grande, la voz de un campesino que interpreta una curiosa canción «de aliento entrecortado» y la incidencia, en contrapunto «ostinato», de una popular flauta travesera a la que el cantante alude continuamente en el estribillo llamándola «nai». Se trata esto, sin duda, de una reminiscencia morisca, pues ése es el nombre que reciben diversos tipos de flautas a lo largo y ancho de la cultura islámica y sus zonas limítrofes.

Más curioso todavía es el llamado baile del vivo, también propio de la isla de El Hierro. Se trata de la única danza pantomímica que se conoce en el Archipiélago y consiste en un baile de pareja sola, en el que el papel preponderante lo lleva la mujer. Esta simula arreglarse la cara, peinarse, mirarse en un espejo de mano, ajustarse el talle, componerse las faldas y amarrarse los zapatos, mientras que el hombre, frente a ella, tiene que imitar burlescamente todos sus movimientos. Mientras ella se desplaza y lo cerca, trata de distraerle con sus gesticulaciones para tirarle al suelo de un repentino manotazo el sombrero con que él está tocado, culminación que marca el fin de la danza. Un baile de parecidas gesticulaciones se conserva entre los judíos sefarditas de Tetuán, y el baile-juego del sombrero ha llegado hasta ciertos pueblecitos de los Andes, lo que demuestra la larga andadura de esta remota danza hispana, que ha pasado al corazón de América a través de Canarias.

[3. Baile del vivo. Grabado].

Ya desde el siglo XVII abundan los procesos inquisitoriales contra brujas acusadas de practicar bailes rituales. Según los testigos y las confesiones de las ensartadas, estos bailes eran practicados por tres mujeres desnudas, acompañándose de castañetas y panderos; sobre este tema hemos dejado puntual constancia en un dilatado trabajo.

Era muy frecuente en los medios rurales de Canarias el utilizar la música como vehículo idóneo para la aproximación entre ambos sexos. Este aspecto sociológico de la canción popular (la que los moralistas llamarían «obscena») debe ser contemplado con sumo interés para la recolección seria de un cancionero del Archipiélago. El material es muy abundante. En determinados sitios de Tenerife, Gran Canaria y Fuerteventura, por ejemplo, perdura aún el recuerdo de cierta danza ocultista, primitivamente relacionada también con prácticas brujeriles, llamada el baile del gorgojo. Esta danza se bailaba de noche en lugares apartados, en cuclillas y dando saltos, y algunas veces aparecían los danzantes completamente desnudos. Sin relación aparente con este baile se practicó también hasta principios de este siglo, en el sur de Gran Canaria, una danza fálica llamada el baile del pámpanoroto, cuyo recuerdo sigue todavía entre los habitantes del barranco de Guayadeque. Era éste un baile de dos filas enfrentadas de hombres y mujeres en el que se intentaba atravesar, en evoluciones propias de las llamadas «danzas de requerimiento y rechazo» (como lo era también el primitivo canario), una enorme hoja de ñamera que llevaban las mujeres colgada de la cintura a modo de delantal, constituyendo el hacerlo (acción absolutamente optativa para el hombre) un compromiso matrimonial ineludible.

Otro baile de filas enfrentadas de hombres y mujeres que ha llegado con gran pujanza hasta nuestros días en la isla de La Gomera es el baile del tambor, llamado también tajaraste gomero. El tajaraste consiste, efectivamente, en un baile ejecutado sobre un corto esquema rítmico muy característico, cuya estructura es bien conocida en relación con los antiguos ritmos populares de tambor y, en particular, con el de una popular danza barroca europea llamada precisamente «le tambourin». De qué forma llegó esta conocida danza a Canarias y fue adoptada por el pueblo es algo todavía por investigar. Lo cierto es que sobre el mismo ritmo gomero se baila hoy el tajaraste en Tenerife, si bien no se trata aquí ya de una danza de filas enfrentadas, sino en rueda, caracterizándose por los saltos que dan los bailadores, no sólo hacia adelante, sino especialmente hacia atrás y apiñándose en dirección al punto central de la rueda. Se trata de una evolución coreográfica que llama mucho la atención y que también aparece en el tajaraste final del llamado baile de la Florida, pago de La Orotava, en Tenerife, y en determinadas danzas lanzaroteñas que nada tienen que ver musicalmente con el tajaraste. Estos saltos tan característicos son particularmente hermosos ejecutados por los danzantes de Lanzarote. Posiblemente nos encontramos ante un substrato coreográfico más antiguo en las islas que el propio ritmo de tambor sobre el que se basan los tajarastes.

En otro orden de cosas, hay que dejar constancia de la supervivencia en la isla de La Palma de una de las más bellas danzas agrícolas que conocemos: el baile del trigo. Se trata de un juego que recuerda con indudable intencionalidad pedagógica todas las operaciones que hay que realizar con este cereal, desde sembrarlo hasta comerlo en forma de pan: cantando sin otro acompañamiento que un sordo batir del compás, los danzantes evocan a coro cada uno de los procesos del trabajo con gesticulaciones muy gráficas a lo largo de la danza. La melodía tiene cierto sabor galaico. También los judíos sefarditas de Tetuán han conservado hasta hoy esta tradición de origen hispano, que incluso se recuerda todavía en algún lugar de la Península, como Cáceres, si bien relegada ya a la órbita de los juegos infantiles. En relación con este singular baile palmero tenemos que referirnos a otra danza agrícola que se practica en Lanzarote: la saranda, que se baila manipulando enormes aperos propios de aventar y recoger también el trigo, pero que es, al parecer, un invento coreográfico reciente Quién sabe si no se trata de una nueva concreción de más antiguos recuerdos provenientes también de una danza agrícola paralela a la que se practica en La Palma.

Todas estas danzas que hemos citado se practicaban ya en Canarias muy probablemente antes del siglo XVIII y constituyen los principales restos de unas formas culturales decantadas y consolidadas tras la conquista española de las islas.

3. Las folías, malagueñas, seguidillas e isas,acervo folklórico del siglo XVIII

Durante la decimoctava centuria tienen lugar en toda España una serie de cambios económicos y sociales que afectarán muy profundamente a ciertos usos y costumbres, extendiéndose a partir de entonces por las comunidades rurales una serie de moda generales que adquirieron pronto tanto arraigo como vigencia histórica. Es entonces cuando fandangos, jotas, seguidillas y otros géneros se asientan en todas partes y, cómo no, llegan también a Canarias. De esa época data el folklore canario que hoy más se practica en todas las islas, formando un núcleo de expresión uniforme y común a todas ellas, el cual se concretiza en tres géneros principales de los que se derivan, a nivel de localidades concretas, sus particulares variantes. Estos tres grupos son: el de las folías y la malagueña, el de los diversos tipos de seguidillas y el de las isas.

Las folías populares de Canarias constituyen una joya musical de inusitado interés. Son una fiel versión del antiquísimo complejo formado por melodía y bajo acompañante que desde fines del siglo XVI era conocido ya en toda Europa con el nombre de «Folías de España». Esta danza cortesana debió extenderse entre el pueblo canario bastante después del año 1700, y como género musical descendido de cultas esferas, conserva un sello pomposo que viene dado principalmente por las evoluciones armónicas de su «basso ostinato», que el pueblo ha sabido conservar con gran fidelidad. Se bailan las folías muy delicadamente, con maneras cortesanas, y conservan, como elemento más característico de la danza, la antigua tradición del cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna a la postre a bailar con su primer acompañante.

Una variante más popular y tardía de estas folías, si bien llegada a Canarias por otros derroteros no tan cultos, es la que se conoce con el nombre de la malagueña. Las evoluciones armónicas son las mismas que en el caso anterior, pero el canto se produce sobre esquemas melódicos mejor conformados y de gran belleza, en tanto que en las folías lo hacía sobre niveles más propios de un recitativo cantable. El baile de la malagueña, también parsimonioso, observa en Canarias la característica de contraponer al grupo de bailadores unos episodios solistas, protagonizados por un hombre y dos mujeres, los cuales realizan un rico repertorio de evoluciones coreográficas verdaderamente atractivas.

[4. Baile de la malagueña].

Las seguidillas también arraigaron en el Archipiélago durante el siglo XVIII en muy variadas formas. Existe una versión de baile muy dinámica y colorista, propia de las islas orientales, a la que se conoce por seguidillas corridas. Otra versión es la de las saltonas, caracterizadas porque los cantantes se alternan pasándose las estrofas que cantan («seguidillas robadas»). También el llamado tanganillo es un tipo de seguidillas caracterizado por un período melódico más amplio, en el que el texto cantado se extiende en reiteraciones de ciertas palabras. Digamos, por último, que una de las versiones más bonitas de seguidillas de cuantas se danzan en las islas es la del llamado baile de la cunita, danza navideña que se ejecuta en el pueblo de Guía, de Gran Canaria. El Niño Jesús aparece acostado en una rústica cuna de madera de tamaño natural, alrededor de la cual gira los danzantes en doble sentido: los hombres en una dirección y las mujeres en la contraria, renovándose así las parejas de manera continua.

Todos estos bailes son «sueltos». Ahora bien: el baile suelto por excelencia que, por su alegría y vistosidad, constituye una pieza obligada en todos lo grupos de danza del Archipiélago es la isa. «Isa» e una palabra proveniente del bable asturiano y significa, «¡salta!». En realidad, la isa sólo es una versión canaria de la «jota» peninsular, tanto por su música como por su coreografía, pero no cabe duda de que en las islas ha adquirido tan sello dulzón y nostálgico que la diferencia y embellece. «Jota, es palabra derivada también de «¡salta!», como es bien sabido, con este término hay que relacionar el nombre de otro baile conservado hasta hoy en Fuerteventura llamado el siote, por más que esta danza se ejecute allí antes caminando que saltando. El particular gusto que sienten los canarios por la isa ha sido la causa de que ésta muestre tan variado número de versiones, tanto en lo que respecta a la coreografía de baile (muchas veces indignamente manipulada) como a la melodía que se canta, aunque ésta, como ocurre en las folías, opere sobre austeros niveles de recitativo. En esencia, sabemos que la isa era hasta fines del siglo pasado un baile suelto de castañuelas, cuyos saltos exigían gran destreza. Luego se ha sustituido la danza por una serie de puentes, cadenas corros y figuras, copiando modelos de danzas que pueden contemplarse hoy lo mismo en el folklore de Suiza que en el de la Argentina.

4. Las incorporaciones decimonónicas

Las más tardías incorporaciones de danzas populares a Canarias datan del siglo XIX. Se trata de un grupo de bailes de origen centroeuropeo que se manifiesta en la polca, la mazurca y la berlina, más rara esta última, aunque es todavía bien recordada en Fuerteventura, La Palma y El Hierro. Son también bailes sueltos y alegres, de muy dinámicas mudanzas y saltos menudos, los cuales constituían la sal y pimienta de las fiestas campesinas canarias hasta bien avanzado el presente siglo.

Este es someramente el panorama de las principales danzas ejecutadas hasta hoy en Canarias. Al presente suelen revivir con vigor nuevo en determinadas fiestas religiosas de gran trascendencia popular, como la romería del Pino en Gran Canaria o la de San Benito en Tenerife; otras romerías, como las bajadas de la Virgen en La Palma y El Hierro, por ejemplo, muestran danzas propias que merecerían un estudio más pormenorizado.

[5. Baile de la Virgen, El Hierro].

Frente a la costumbre de las danzas populares en festejos al aire libre, desde mediados del siglo pasado se fue además imponiendo, al menos en las islas orientales del Archipiélago, una práctica de estos mismos bailes en locales cerrados y permitiéndose ya en ellos la modalidad del baile «agarrado», en detrimento de la coreografía. Cierto que los bailes en casas particulares se habían practicado antes en los medios rurales, como culminación de las «velas de parida» en los bailes llamados de «última», un tipo de reuniones sociales que, por su carácter nocturno, dio lugar a que cuando no se celebraban con ocasión del noveno o último día de la velada, se les diera el nombre de «bailes de candil». Pero la novedad ahora consistía en la explotación económica del acto, la cual venía determinada por el estricto control de las personas que penetraban en el recinto: los hombre pagaban al dueño u organizadores una taifa con derecho a entrar y bailar sólo dos o tres danzas, habiendo de salir y pagar nueva contribución si quería continuar. A principios de nuestro siglo estos «baile de taifas» constituían ya un motivo de gran atracción en los medios populares de las islas, dándose lugar en ellos a numerosos líos y disputas sobre el límite de los derechos que obtenía quién pagaba religiosamente su taifa. La clerecía, durante el período de puritanismo que siguió a la terminación de la guerra civil del 36, consiguió abortar este tipo de práctica populares manipuladas, las cuales se vieron asimismo desplazadas por el paulatino auge de este tipo d actividades en las nuevas sociedades recreativas de los pueblos y suburbios y donde la música popular tradicional fue radicalmente sustituida por las canciones y ritmos de moda.

IV.-LA MÚSICA CULTA: 500 AÑOS DE CREACIÓN

1. Primeras aportaciones de Canariasa la cultura occidental

La creatividad musical constituye un destacado capítulo de la historia cultural de Canarias. Desde que se conquistaron las islas a fines del siglo XV no ha cesado en ellas una continua labor en este sentido, de tal manera que, a través de cinco centurias, se ha ido constituyendo en el archipiélago un importante patrimonio artístico cuya importancia sobrepasa con creces el mero interés local.

La primera irrupción musical de Canarias en el contorno de la cultura europea tiene lugar, en efecto a raíz de la conquista, cuando rápidamente se difunde a través de España y por todo el Occidente una vistosa danza de factura insular aborigen: elcanario. Este baile, que vivió en las cortes europeas hasta ya entrado el siglo XVIII, dio lugar a numerosas versiones musicales realizadas por los más destacados compositores de entonces, y aún pervivía como danza popular en Canarias a mediados del pasado siglo. Paralelamente a la difusión del canario, otro producto musical reelaborado en las islas, de presunto origen judaico, volvía a la Península para popularizarse a mediados del siglo XVI: se trata de las llamadas endechas de Canarias, reproducidas en sus publicaciones por los más afamados vihuelistas y teóricos musicales del momento. El canario y las endechas constituyeron, en suma, dos notables aportaciones musicales de Canarias a la cultura europea del siglo XVI.

2. La capilla de música de la catedralde Las Palmas

Terminada la conquista se erige en la ciudad de Las Palmas su catedral, y en ella opera desde los primeros momentos una capilla de música cuya actividad sería muy intensa durante los 350 años siguientes. Los maestros de capilla se suceden a lo largo del siglo XVI, cultivando la polifonía de los más afamados compositores flamencos, españoles e italianos de aquel entonces: Josquin des Préz, Morales, Victoria, Palestrina, etc. Sin duda alguna estaban «al día», como se dice ahora. Pero si bien no nos queda ninguna obra de los propios maestros que actuaron en Canarias durante aquel siglo -seguramente a causa de la devastadora toma de la ciudad por los holandeses en 1599-, sabemos que algunos de ellos fueron compositores notables, y que incluso un canónigo canario aventajaba con creces la ciencia de los maestros que regían en su tiempo la capilla musical de Las Palmas: don Bartolomé Cairasco de Figueroa.

Cairasco, cuyo talento como poeta era ya ponderado por sus coetáneos del Siglo de Oro español, se había formado en Sevilla, Coimbra y Alcalá, y posiblemente también en Italia; tocaba con destreza el clavicordio, cantaba más que medianamente, componía la música de los villancicos y madrigales insertos en sus propias obras canarias de teatro y también algunas «chanzonetas» polifónicas para determinadas festividades litúrgicas de la catedral. Además nos legó entre su obra impresa un cúmulo de referencias musicales que son bien conocidas por lo estudiosos de la historia de la teoría musical española. En torno a Cairasco y al maestro Ambrosi López se centra una época dorada de la actividad musical en Canarias, y es una lástima que las dramáticas circunstancias históricas vividas por la ciudad de Las Palmas en aquel entonces impidieran 1a conservación hasta nuestros días de su legado. A pesar de ello, las obras de música compuestas o copiadas en los siglos XVII, XVIII y XIX que se conservan en el archivo de la catedral de Las Palmas sobrepasan en número las dos mil, y son en su mayoría piezas de gran calidad artística.

Lo más original reside en la cuantiosa producción de los compositores que actuaron en la catedral de Las Palmas a partir del siglo XVII. Ya el más antiguo del que se conserva música, el maestro Melchor Cabello, figura en las historias de la música hispana como fray Melchor de Montemayor, llamado Diego Durón. Era hermano mayor de Sebastián Durón, el que sería luego famoso maestro en la corte española y en el exilio; pero relegado Diego al ámbito insular, permaneció trabajando silenciosamente en Las Palmas durante cincuenta y cinco años, hasta que murió en 1731. Se trata sin duda de un polifonista y policoralista de primera fila, entre cuya numerosa producción (cerca de medio millar de obras) existen incluso composiciones de inspiración canaria, en las que los textos encierran un marcadísimo interés folklórico. Tal, por ejemplo, el villancico representado y cantado entre ángeles y pastores en 1691, así como los llamados «Cuatro tratantas de la plaza», «El alcalde de Tejeda», «Los muchachos de Canaria», etc. El sucesor de Durón, el valenciano Joaquín García, trajo a Las Palmas otro estilo de desenfadado sabor dieciochesco, y entre sus quinientas y pico de obras abundan las cantadas a voz sola con acompañamientos instrumentales. Son obras que rezuman una gracia y un españolismo extraordinarios.

Al socaire de toda esta música compuesta en Canarias y para Canarias habrían de salir también en todo tiempo músicos canarios; pero lo cierto es que sólo conservamos producción de compositores insulares a partir de la segunda mitad del siglo XVIII siendo el primero de ellos Mateo Guerra, el más aventajado discípulo de don Joaquín García. Le siguen Antonio Oliva (tinerfeño de Garachico), José Rodriguez Martín, Agustín José Betancur, José María de la Torre y Cristóbal José Millares, formados muchos de ellos a la sombra del presbítero Mateo Guerra y de maestro de capilla Francisco Torrens, el sucesor de García. Vive además en esta segunda mitad del siglo XVIII otra personalidad canaria que proyectaría su labor musical y literaria fuera del ámbito insular: el tinerfeño Tomás de Iriarte, original compositor de abundantes melólogos y autor del célebre poema «La Música».

3. El desarrollo de los movimientos filarmónicosburgueses desde fines del siglo XVIII

En conexión con la intelectualidad vinculada a la Reales Sociedades Económicas de Amigos del País fundadas en Tenerife y Las Palmas al comienzo del último cuarto de siglo de la Ilustración, se inicia en las Islas una actividad musical ciudadana apoyada por ciertos sectores de la burguesía y por los propios músicos de la iglesia de la Concepción de La Laguna y de la catedral de Las Palmas, actividad creciente que culminaría, ya bien entrado el siglo XIX, con la fundación en el Archipiélago de las dos Sociedades Filarmónicas más antiguas de España.

Este hecho ocurriría gracias a la ininterrumpida afluencia a Canarias de maestros de gran talla. Huyendo de la invasión napoleónica llega primero a Las Palmas como maestro de capilla, procedente de la corte portuguesa, el compositor madrileño José Palomino, quien, pese a haber fallecido a los dos años de su llegada, dejó una profunda huella musical, tanto a nivel eclesiástico (responsorios de Navidad) como profano (minuetos para piano); su obra tuvo una larga vigencia durante el siglo XIX. Y al poco tiempo arriba a Gran Canaria otra personalidad de gran brillantez: Benito Lentini, siciliano, quien tras deslumbrar a la burguesía con la novedad sonora de sus tocatas pianísticas no tardó en vincularse a la catedral, para la cual compuso numerosas obras vocales e instrumentales de gran efecto y con calidades rossinianas que eclipsaron sobremanera la producción del maestro sucesor de Palomino, don Manuel Jurado Bustamante. Por otra parte, a mediados de los años veinte llegó también a Tenerife un joven y notable compositor francés, don Carlos Guigou, quien pese a venir de paso para La Habana, a donde iba contratado, decidió quedarse en la isla del Teide y, de acuerdo con las extravagantes modas musicales que irrumpían por entonces en París, no tardó en organizar en Santa Cruz conciertos ejecutados por centenares de músicos reunidos, requiriendo para ello la presencia en la capital tinerfeña de todas las bandas de los pueblos y del mayor número posible de músicos de las demás islas.

La división del obispado en Canarias en 1828, con la consiguiente merma de rentas para el establecido en Gran Canaria, motivó una crisis definitiva en la capilla de música de la catedral de Las Palmas y precipitó la consolidación extraeclesiástica de los movimientos musicales ciudadanos. La actividad sinfónica de carácter progresista iniciada años antes en ambas islas (en 1818 se tocaban ya en Las Palmas sinfonías de Beethoven, todavía en vida del gran maestro) cristalizaría al cabo de algún tiempo con la organización definitiva de las Sociedades Filarmónicas. La de Las Palmas vio la luz en 1845 bajo el patrocinio del Gabinete Literario, santuario liberal de la intelectualidad insular, con un memorable concierto que dirigió el propio don Benito Lentini un año antes de su muerte. En Tenerife se desconocen fechas exactas, pero es presumible una organización anterior, bajo la tutela de don Carlos Guigou y del músico Manuel Núñez.

La preocupación en las Islas por una continuidad musical digna e independiente se concreta durante los años treinta y cuarenta del pasado siglo en el doble proyecto frustrado de formar en el exterior dos jóvenes músicos de gran talento. Se anticipó Tenerife, de donde partió a los dieciocho años Eugenio Domínguez Guillén para estudiar durante cuatro años en Madrid y luego en Nápoles. En Italia, tras dos años de actividad, se le auguraba un gran porvenir como compositor operístico; mas contrajo allí una terrible enfermedad que le obligó a volverse a su tierra, a la cual no regresaría, pues falleció en Cádiz ya en vísperas de embarcar para Tenerife. En Las Palmas, al morir en 1846 los dos pilares del movimiento musical ciudadano Benito Lentini y Cristóbal José Millares, se crea una suscripción pública para enviar a estudiar al conservatorio de Madrid al nieto de éste, Agustín Millares Torres (1826-1896), joven de inteligencia extraordinaria. En la capital del Reino estudia composición con Carnicer, además de violín, piano, arpa y canto, pero regresa después de un año a Las Palmas porque, al haber fallecido repentinamente su padre, hubo de hacerse cargo del mantenimiento de su madre y de sus seis hermanos menores. No obstante, Millares Torres aprovechó muy bien su año en la corte, no sólo dada su gran capacidad de trabajo, sino especialmente porque cuando marchó a Madrid era ya un músico bien iniciado en el arte de componer y de dirigir la orquesta.

Durante la década de los cincuenta del pasado siglo desarrolló Millares Torres una gran labor musical en Las Palmas como compositor y director de orquestas, reorganizando incluso la Sociedad Filarmónica, para la que reestructuró y editó sus estatutos en 1855. Pero pronto fue derivando hacia otras actividades literarias y eruditas más compatibles con su amarrada profesión de notario, de manera que a partir de 1860 va en disminución progresiva su actividad musical pública y crece su personalidad como novelista e historiador de Canarias.

La Filarmónica de Las Palmas se volvió a reorganizar en 1866 y emprendió un nuevo camino con otros directivos y otros maestros al frente, hasta que en 1878 fue contratado en Madrid un joven discípulo de Arrieta que había triunfado al darse a conocer como compositor con su aún célebre «Serenata española»: el aragonés Bernardino Valle (1850-1928). Como tantos antecesores musicales suyos, Valle se desvinculó de la Península para enterrarse en Las Palmas durante cincuenta años, y nos dejó una copiosísima producción musical, entre la que destaca su cantata sobre el descubrimiento de América, que fue premio nacional de música en 1892.

Para rematar el proceso del sinfonismo insular decimonónico, no podemos pasar por alto la figura del tinerfeño Teobaldo Power (1848-1884), quien de joven se trasladó a Barcelona para formarse como pianista y compositor, desde donde pasa a residir en París, revelándose desde temprano como destacado creador de obras sinfónicas y dramáticas. Durante una de sus estancias en Tenerife, a donde acudió para reparar su quebrantada salud, compuso los «Cantos canarios», pieza angular de la música orquestal del Archipiélago en aquella época y que sigue vigente en el repertorio sinfónico insular.

[6. Teobaldo Power].

Tanto Millares y Power como Valle fueron asimismo cultivadores de la lírica teatral. Pero si bien las óperas y zarzuelas de Millares se inspiran en temas literarios puramente románticos (que él mismo escribía), el contorno geográfico y humano irá invadiendo cada vez más la producción lírica de los compositores insulares, como ya ocurre en las obras escénicas de Valle de principios de este siglo y también en la de su contemporáneo en Las Palmas, Santiago Tejera (recordemos las zarzuelas de éste, «Folias tristes» y «La hija del mestre») y, luego, en Tenerife, con Reyes Bartlet. Otro compositor grancanario más sofisticado, don Andrés García de la Torre, logra estrenar en Milán una ópera, «Rosella», cuya partitura es incluso impresa allí por la casa Fantuzzi.

La actividad de estos últimos músicos se alarga hasta casi la cuarta década de nuestro siglo, en que los prolegómenos de la guerra civil española abrirán un paréntesis importante. El cambio de siglo había tenido durante largos años el aliciente de las reiteradas estancias en Gran Canaria de Camilo Saint Saëns, quien

[7. Caricatura de Camilo Saint-Saëns, por Francisco González.
El Museo Canario, Las Palmas de Gran Canaria].

incluso participó activamente en la vida musical isleña; aparte de sus conocidas obras para piano, «Las campanas de Las Palmas» y «El vals canariote», existe en el archivo de la catedral una curiosa composición suya escrita en notación de canto figurado, un himno a Santa Teresa dedicado al obispo de Canarias fray José Cueto, el cual no figura aún en los catálogos de obras del ilustre músico francés. Fue aquella, en efecto, una época fecunda, dada la simultánea proliferación de intérpretes canarios de talla: el barítono Néstor de la Torre: el violinista José Avellaneda, que animó durante la «belle époque» a la afición de Las Palmas con sus brillantes interpretaciones, sus composiciones violinísticas y los ciclos de conciertos que organizó con su cuarteto de cuerdas; el joven y muy ingenioso guitarrista Víctor Doreste, formado musicalmente en Alemania, quien en el ocaso de sus años produjo aún dos expresivas composiciones para orquesta de cuerda, etc.

4. La época actual

Después de la guerra civil había que partir casi de cero. Vuelven a reorganizarse las Sociedades Filarmónicas en los años cuarenta, y si bien en Tenerife ello es menos difícil gracias a la ininterrumpida labor del compositor y director insular Santiago Sabina, en Las Palmas, tras un comienzo prometedor que se debió al entusiasmo del melómano don Miguel Benítez Inglott y a la presencia fugaz del gran maestro Obradors, hay altibajos hasta la llegada en 1951 del catalán Gabriel Rodó, violoncelista magnífico, gran director y notable compositor sinfonista; éste dominaba a la perfección las técnicas del postromanticismo orquestal con un interesantísimo lenguaje musical expresionista, y ello durante unos años en que en España sólo interesaba el andalucismo a ultranza. Rodó compuso música sinfónica para Las Palmas, organizó el Conservatorio de Música, creó una orquesta juvenil y, después de doce años de labor fecunda y poco comprendida, las rencillas politiqueras urdidas en torno a la música acabaron con su paciencia. Marchó a Bogotá en 1963, donde falleció a los pocos meses de su llegada. Rodó fue el último director-compositor que pasó por Las Palmas.

En todos esos años actúan también en Las Palmas una serie de compositores guitarristas canarios, cuyo principal exponente es Francisco Alcázar. Había estudiado algún tiempo en Barcelona con Pujo y componía, guiado de una imaginación delirante, piezas morunas de difíciles ritmos y originales ideas. Y junto a la figura reciente del más insigne discípulo de Alcázar, Efrén Casañas, aparece independientemente otro guitarrista compositor interesante: Blas Sánchez, cuyo gran homenaje a Pablo Neruda ha sido coreografiado recientemente por elementos del ballet de Maurice Béjart.

Paralelamente, mientras ocurría todo esto, Canarias no era ausente a la gestación de los nuevos lenguajes musicales que han abierto una nueva era en los últimos años. En este sentido, dejando a un lado las creaciones insulares de corte ultratradicionalista (entre las que caben destacarse la corta producción sinfónico regionalista de Néstor Álamo, así como lo reiterados estrenos sinfónico-corales del compositor Navarro Grau en Tenerife), hay que reseñar que un aventajado discípulo canario de Xavier Montsalvatge Juan Hidalgo Cordorniú, estrena ya a partir de 1948 en Las Palmas obras de cámara que resultaban «revolucionarias» en aquel entonces, de la misma manera que diez años más tarde parecerían extravagantes la ejecuciones de las obras sinfónicas y de cámara de cónsul italiano en Gran Canaria, Claudio Ammirato. Ya por entonces había marchado Juan Hidalgo a Francia, Suiza e Italia, donde aprende las técnicas de serialismo dodecafónico con Bruno Maderna y un nueva concepción abierta de la música con John Cage. Cuando regresa a España en 1959, su obra va media docena de años por delante de lo que acaban de descubrir los jóvenes vanguardistas madrileños y catalanes. Desde entonces y hasta nuestros días, Hidalgo ha continuado su trayectoria musical casi en solitario, siempre en el incómodo vértice de la vanguardia. Desde Las Palmas se incorpora más recientemente a la nueva escuela madrileña Carlos Cruz de Castro, cuya obra alcanza ya resonancias internacionales, y en nuestra ciudad queda Juan José Falcón, compositor forjado en ambiciones wagnerianas, que alcanzó en su día un interesante lenguaje atonal de matices impresionistas y que se ha sumido también últimamente en las técnicas de vanguardia, donde ha descubierto un campo de expresión en verdad subyugador.

Expuestos quedan a grandes rasgos, y no sin importantes lagunas, los hitos más destacados del devenir musical en Canarias. Esta rica actividad, ininterrumpida a lo largo de quinientos años, ha ido constituyendo en el Archipiélago el patrimonio artístico más importante de toda su cultura, sin duda alguna. Este se concentra en tres legados principales: el archivo de la catedral de Las Palmas, que abarca hasta el primer tercio del siglo XIX; la sección musical del Museo Canario, a donde han ido a parar los fondos de los músicos canarios postcatedralicios, y el Conservatorio de Santa Cruz de Tenerife, en donde se está organizando la concentración de las obras de músicos tinerfeños. En conexión con todo esto, el Museo Canario de Las Palmas ha creado hace años un Departamento de Musicología, en el que colaboran Lola de la Torre y quien estas líneas suscribe, con el fin de programar racionalmente la recuperación, conservación e investigación de todo este legado musical. Ello en la conciencia de que la historia musical española no acabará de conocerse hasta que no se escriba la historia musical de las regiones de España.