Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

Instrumentos musicales en Europa Occidental.Siglos X,XI,XII,XIII

En la obra La Musique des origines à nos jours (Larousse, 1946), André Schaeffner había consagrado un estudio amplio y nuevo a los instrumentos musicales. Y, se refería tanto a los de la antigüedad (Sumer, Egipto, Grecia, Roma) como a los de la Edad Media, Renacimiento, época clásica y periodo romántico. Relacionado instrumentos nacidos o aun en uso en diferentes partes del mundo y algunas que se utilizaron en Asia hace algunos milenios, o en Europa hace cuatro o cinco siglos; establecía los principios esenciales empleados en la construcción de unos y otros, y estas confrontaciones, resultado de investigaciones proseguidas conjuntamente por los etnomusicólogos y los historiadores de la música, revelaron al gran público parentescos hasta entonces plenamente ignorados o solamente entrevistos.

Fue un buen ejemplo de organología, esta ciencia de los instrumentos de música que tiene por objeto esencial, nos dice Schaeffner la enumeración, descripción, clasificación e historia de los instrumentos, incluso de los menos importantes, que se han usado en todas las civilizaciones, y en todas las épocas de la humanidad, a fin de producir sonidos o ruidos en un intento puramente estético, o sin otra finalidad que la religiosa, mágica o práctica.
Será necesario adoptar un modo de clasificación, resolver problemas de terminología, palabras de un mismo origen que designan a menudo en lenguas emparentadas entre sí, francés, italiano, español o portugués, instrumentos diferentes.
Por consiguiente el lector no debe esperar encontrar aquí una exposición sistemática y rigurosa. La edad media reserva dificultades a quien se interesa por ella; el origen de los instrumentos, no solamente parece hoy en día más complejo de lo que antes se creía; si no que la misma materia de nuestro estudio se nos escapa a menudo; disponemos apenas, para el periodo anterior al siglo XV de algunos modelos recientemente descubiertos y aun poco conocidos.
¿cómo clasificar estos instrumentos? Según las escuelas, han sido adoptados varios sistemas; entre otros los de Mahillon, de Hornbostel y Sachs, de Bessarabof; el lector podrá iniciarse en las principales normas y nomenclatura usual en el capítulo titulado música tradicional y étnica en la que Claudie Marcel Dubois publica la lista. Nos limitaremos a dividir los instrumentos en grandes categorías que, nos parece, evocarán en el lector conocimientos más familiares, sin que ignoremos las imperfecciones que presenta tal clasificación:
 

1º) instrumentos de cuerda
A) Pulsadas

B)  Frotadas

C)  Percutidas

2º) instrumentos de viento

A)  De insuflación directa

 B)  De lengüeta simple o doble

 C)  De embocadura

  3º) instrumentos de percusión

Señalemos de antemano que algunos instrumentos o de la edad media y del renacimiento pueden figurar indistintamente en los grupos de cuerdas posadas y de cuerdas frotadas; por ello no respetaremos estas divisiones con demasiado rigor..

¿cuáles son los instrumentos usados en la edad media?¿Cómo es su aspecto?¿Se parecen algunos de los modernos?¿En qué ocasiones eran empleados?
Consideraremos el papel de la música instrumental en diversas circustancias tanto privadas como públicas; las descripciones de instrumentos serán objeto de comentarios particulares, que lector podrá consultar al final de este estudio.

Los instrumentos hasta el siglo X

La Edad Media se extiende a través de varios siglos, en el curso de los cuales se ha sucedido corrientes de ideas que correspondían a grandes trastornos históricos. Se acepta su iniciación en el siglo V y su término con la toma de Constantinopla por los turcos en 1453, en pero algunos musicólogos prefieren situar el alba del renacimiento desde principios del siglo XV. Los instrumentos de música sólo se modifican, lenta y progresiva mente y en conjunto su evolución sigue sin solución de continuidad hasta el siglo XVIII
Del siglo V al IX los documentos son escasos; pinturas y esculturas marcadas ya por la influencia bárbara, abstracta, ya por la de la antigüedad, muestran algunos instrumentos, a menudo inspirados directamente en modelos greco latinos
La lira y la cítara, los dos principales instrumentos de cuerdas pulsadas del antigüedad, así como la pandura (especie de pequeño laúd de tres cuerdas) figuran en marfiles y sarcófagos cristianos. Pero un salterio, datado del siglo XI, aún influido por el estilo antiguo, muestra esta misma lira, dibujada con esmero, tocada no con los dedos sino con el arco.
Al lado de estos tres instrumentos, el más característico de los que nos llegan de los bárbaros es la rota, instrumento de cuerdas posadas, considerado como específicamente británico por Venantius Fortunatus, Obispo de Poitiers el siglo VI. Desde esta época también se cita el arpa, cuyo nombre nos viene de los germanos; en cuanto al órgano, no cesa de usarse desde la antigüedad y muy pronto ocupar un lugar preferente la música instrumental.

Los instrumentos a partir del siglo XI

A partir del siglo XI los testimonios literarios y artísticos son más numerosos, y podemos hacer el inventario de un material sonoro ya considerable
En la iglesia el canto llano desempeña el principal papel, sin duda cantados a capella (tal como lo testimonia en numerosas miniaturas), o sostenidos, confortado, por el órgano.
Pero las grandes fiestas ven a menudo su solemnidad realzada por los instrumentos.
En el siglo X, la presencia de los juglares en tales ceremonias, aun cuando más tarde serán excluidos del santuario, muestra como la iglesia, indulgente con las debilidades humanas, pero intransigente en nombre del ideal del que es depositaria, se han encontrado a menudo, sobre todo en cuanto a la música instrumental, enfrentada con espinosos problemas de orden moral.

¿puede permitirse a la música instrumental que contribuya a la brillantez de las ceremonias del culto?. Ciertamente. ¿Pero cómo, en este caso, tolerar que se interpretada por estos mismos farsantes cuyo virtuosismo embellece peligrosamente la música profana?
Según las diversas respuestas a estas cuestiones, la iconografía musical presenta unos temas ilustrados con abundancia, y otras veces son casi escamoteados.
Mientras la música, arte liberal como la retórica o la aritmética, ocupa un sitio de honor en el Pórtico real de Chartres (siglo XII), y los conciertos de los ancianos del Apocalipsis ocupan un lugar importante en las miniaturas, los de los juglares y titiriteros, por el contrario, se insertan más modestamente en las orlas o marcos de los mismos manuscritos.
Si las imágenes en que se ve al rey David rodeado de sus compañeros músicos corresponden al modo como fue ejecutada realmente la música en la iglesia, podemos constatar, según una miniatura del manuscrito latino de la biblioteca nacional de París (sigloXI), la reunión alrededor del arpa de fretel, pequeña flauta de Pan construida con un solo fragmento de madera, de carácter rústico, de la corneta, de la viola (instrumentos profanos) y del carillón.
Por otra parte, cuando se piensa en la complejidad creciente de las composiciones polifónicas destinadas a acompañar la liturgia, en la extensión de los majestuosos organa de los siglos XII y XIII, en los que una melodía fundamental casi inmutable sostiene las voces organales y sus flexibles vocalizaciones, puede pensarse que instrumentos como los que figuran en esta miniatura sólo podían hacer aún más brillante la ejecución de estas obras.

1)Lira nebel 2)campana de hierro 3) Cítara con plectro 4) Cencerros

Fuera de las iglesias, las ocasiones de hacer sonar instrumentos altos y bajos no faltan; no olvidemos que estos adjetivos no tienen relación con la tesitura de los instrumentos agudos o graves sino con su intensidad sonora: ruidosos o suaves.
Las actividades humanas fundamentales: la caza, la guerra, la danza, reclaman sonoridades estrepitosas apuntó ¿cómo imaginar la caza sin las llamadas y toques indispensables?
Las miniaturas muestran frecuentemente un cazador soplando en un pequeño instrumentos con el cuerno de un animal. 
En la guerra hay que hacer maniobrar las tropas y asustar al enemigo con el sonido de las grandes trompas curvadas, las mismas que están en manos de los ángeles del juicio final.
El paladín de Roldán, cuyo olifante (trompa fabricada con un colmillo de elefante) es célebre, hace sonar, dice un poema del siglo XI, “ sus trompas y sus buisines”, que son largas trompetas rectas con el pabellón ensanchado, de cobre o de plata.
Entre los instrumentos de percusión, los herreros adoptan el siglo XIII los naquaires (timbales), después de haber sido aterrorizados durante las cruzadas, cuando los sarracenos los hacían resonar.
En cuando a los tabores o tambores de dos membranas, se utilizaban desde hacía mucho tiempo; varios campales de gesta del siglo XI lo atestiguan.

La pasión por la danza existe en todos los niveles de la sociedad.
Los aldeanos se divierten al son de tabores y chalemiaus y, en medio de orquesta que juglares y titiriteros emplean igualmente para acompañar sus actuaciones en las plazas públicas.
La palabra chalumeau o caramillo designa en general un instrumento de lengüeta doble, que se convertirá más tarde en la chirimia, origen del oboe; esta asociación viento-percusión, particularmente feliz, se ha mantenido hasta nuestros días, en especial en Provenza, bajo la forma galoubet-tambourin, y en Cataluña con el flabiol-tamborí de la cobla.
La musa o mussette, muselle, llamada también estive, participa en estos regocijos, es la gaita, compuesta de un depósito de aire que alimenta uno o varios caramillos.
La sinfonía convertida en chifonía en la lengua vulgar ¿debe pasar por un instrumento popular o por un instrumento culto?
Al principio, bajo el nombre de organistrum, figura entre los instrumentos más nobles, pues es capaz de hacer oír simultáneamente varios sonidos.
En el siglo XII  posee tan grandes dimensiones que necesita dos ejecutantes, tal como lo muestran varias pinturas y esculturas de esta época, en particular las del Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela.
Poco a poco cae en desgracia, para convertirse, cada vez más modesta, en un segmento propio de vagabundos, el favorito de los ciegos y mendigos.
Si dejamos las ciudades y las plazas públicas para dirigirlos a los castillos, no comprobamos notables diferencias en la selección de instrumentos.
Las grandes fiestas, las podas, descritas en las novelas del siglo XII con un lujo de detalles hasta entonces inusitado, nos muestran la intervención de los mismos grupos viento-percusión para hacer bailar; así la boda de Erec y Enide, en el siglo en XII, donde:
 

El timbre, llamado también tímpano, es un pequeño tambor de una membranas, como nuestro tamboril o pandero actual. Pero cuando un interminable festín pide una diversión, o una velada parece demasiado larga, aparecen los juglares, provistos de su arpa y su violas, dispuestos a violar una endecha.
Ya no es el momento de los altos sido de los instrumentos bajos, de sonido dulce, que se conjugan agradablemente entre sí o con la voz humana.
El acompañamiento del poema, quizá medio declamado, medio cantado, no solo consiste en colocar las consonancias en las notas fuertes sino incluso en saber preludiar con el instrumento, tanto para preparar al auditorio para lo que oirá como para comprobar la afinación de las cuerdas y colocar entre los episodios del relato el conveniente intermedio musical, y ejecutar un final adecuado al término de las narración.
El instrumento más completo, a este respecto, es la viola, pues únicamente en ella están incluidas virtualmente, según Jean de Grouchi (siglo XIII), las posibilidades de todos los restantes instrumentos, en extensión y en virtuosismo, sin olvidar las de orden armónico que le proporciona el bordón que a veces se le añade.

Este instrumento, que puede hacer oír una línea melódica sostenida, sin duda enriquecida con notas de paso, trinos y otros adornos, unido a un instrumento de sonoridad breve, que marca la puntuación rítmica y y armónica, tales la formación más reducida, pero suficiente, para interpretar la música refinada que inspiran unas rebuscadas poesías.
Advirtamos que la cuestión de tesitura no se plantea del modo como la concebimos actualmente, como un escalonamiento sonoro; la extensión de los dos instrumentos es sensiblemente la misma. Encontraremos esta formación par en muchos documentos, con algunas variantes:
 

La parte melódica está asegurada por la giga,(viola de arco) el acompañamiento o por el salterio.
La flauta puede remplazar a la viola, mientras que la cítola o la rota y más tarde en el siglo XIII el laúd, suceden al arpas, como lo indica claramente Guiraud de Cabrera en el Román de Flamenca.

Estos ejemplos revelan una concepción de la música instrumental que, lejos de ser rudimentaria, sabe combinar los timbres de una manera agradable, equilibrar en conjunto y probablemente hacer resaltar con una ligereza y claridad que apenas imaginamos, los cruzamientos de las voces de la polifonía.

Instrumentos musicales en Europa Occidental.Siglos XIV y XV (

Las dansses, notes et baleries,los lais d’amours, descors et balades (1316) son interpretadas siempre con violas, leüt y psalterion; Lefevre de Resson, procurador el parlamento y poeta, al que le gusta pasar las veladas de invierno escuchando “musiciens instruments….donner doulce mélodie”, añade, hacía 1340, a estos poemas cantados y a estas danzas “motez….,virelais,comedies” y “rondeaux”, y a los instrumentos “chalemie et cornimuse, orgues séans et portatives, douccenes”; precisa que el salterio es de Díez cuerdas, “désacordon”, el arpa “a cordón” “ la rebèbe a corde terne”; y cita, de la familia de las gaitas que una es a la vez “chevrette d’Esclavonnie et musette” de Alemania; no olvidan designar tampoco los instrumentos de percusión:
 

Y añade, para este choron, antecesor del tamboril de Gascuña o de Béarn aún usado actualmente:
 

Nos señala, hacía 1376, que las grandes bombardas, instrumentos graves de la familia de las chirimias, son entonces nuevas. En la misma época Guillaume de Machault introduce en sus poemas extensas enumeración es de instrumentos, que adquieren para nosotros un valor muy particular debido a la personalidad de su autor; como músico que es, distingue las flautas “traverseinnes” nuestras traveseras, de las que llamará flautas de pico,llamadas tambien  flautas dulces “dont droit joues quant tu flaütes”; insiste extremadamente en la diversidad de “flaios” o flajols, simples o dobles; no omite citar la flauta “ de dos dedos”; atribuye al laúd un origen árabe, “leüs moraches”; y finalmente cita el eschaquier de Inglaterra (eschequier, exaquier) cuyo nombre alude sin duda a su forma, la del tablero donde se jugaba al ajedrez (xaque); este instrumento, debido a un francés, Jhean Perrot, había sido ofrecido en 1360 por Eduardo III de Inglaterra a su prisionero, el rey de Francia Juan el Bueno, y en 1388 Juan I de Aragón escribe desde Zaragoza a su cuñado Felipe el atrevido, duque de Borgoña para pedirle uno; lo describe como parecido al órgano, es decir provisto de un teclado, pero sonando “ab cordes”.

¿en qué manos encuentran todos estos instrumentos tan cuidadosamente enumerados por los poetas? A excepción de los músicos profesionales, ministriles ligados a las cortes de los soberanos o a las de, ya que no estamos en el tiempo en el que los juglares iban de ciudad en ciudad, ¿existen diletantes que, en este final de siglo XIV o en los albores del XV, tocase en instrumentos para su propio placer?
¿No describe Boccaccio reuniones donde los jóvenes señores y damas ejecutan música? Dioneo acompaña con el laúd el canto de Emilia, o un de este mismo instrumento a la viola de Fiammetta para tocar “soavamente” una danza ghz; por el contrario, es un servidor, Tintaro, que interpreta música de danza al son de su gaita. 
De una manera general, los instrumentos altos, chalemiees y bombardas, sacabuches, nuestro trombón actual, están reservados preferentemente a los profesionales, sin duda a causa de la “fístulaación, que afea la cara”; los instrumentos callados, flautas dulces e instrumentos de cuerdas son los preferidos por los aficionados.
 

En el castillo de Lombardía, las veladas que preceden la Navidad no sólo transcurren cantando o escuchando relatos sino tocando el órgano, la flauta, el salterio y la viola; se canta con acompañamiento de arpa, y el auditorio se complace en oír un trio de rubebes (rebecs o rubebas) de distintos tamaños: rubebe el instrumento o medio, rubechette el pequeño y rubecone el mayor.

Fresco de Benedetto Bembo en la capilla ducal de Milan Museo de arte antiguo de Milan. musicos con trompetas, laudes, tamboriles, rabel, flauta y tabor,chirimia,arpa

En Alemania se asocia la viola al laúd, la voz al arpas, al laúd y al clavechin-bolon (clavicembalu, clave); en Inglaterra, los cuentos de Canterbury de Chaucer por no citar más de un texto, contiene muchas alusiones a la práctica de instrumentos: voz unida al salterio, canciones interpretadas con ayuda de un pequeño rebec, o “acordadas con una guiterna” … “
 

Las suntuosas fiestas dadas por los duques deBorgoña, tan frecuentemente evocadas, ocasionaron numerosos intermedios musicales; 
durante la del Faisán, que reunió en Lila en 1454, a los grandes príncipes de la cristiandad para exhortarlos a la reconquista de Constantinopla, se oyó tocar particularmente una gaita “muy sorprendentemente”, una corneta de Alemania “muy extrañamente” cuatro “clarines muy altos” pero también un laúd, una dulzaina, con un instrumento concordante, que de acuerdo con la tradición debería ser un arpa, dos violas con un laúd, y finalmente cuatro flautas. 
En la boda de Carlos el Temerario y Margarita de York, en Brujas, en 1468, “los altos ministriles disfrazados de cabras y de machos cabellos, saltaron por las ventanas y tocaron un motete, lastres cabras con chirimías y el macho cabrío con una trompeta sacabuche”; al final fue interpretado una canción por “cuatro lobos que cogía la flauta con sus patas”.

Nos hemos extendido sobre estos grupos para indicar que a partir de la segunda mitad del siglo XV la música instrumental se presenta bajo todos aspectos muy diferentes: el de un conjunto de instrumentos variados, que llegara a ser el “broken consort”, y el de un conjunto de instrumentos de la misma familia: flautas de pico, chirimías y, a finales de siglo, violas de “gamba”, de distintas medidas, cuya tesitura corresponde al ámbito del trío, y después del cuarteto vocal.
 

Las combinaciones del" broken consort "no son arbitrarias y respetan algunas costumbres tradicionales de equilibrio; los pares, que como hemos visto asocian en los siglos XII y XIII un instrumento monodico, de cuerdas frotadas o de viento, a un instrumento polifónico de cuerdas pulsadas, continúan existiendo, pero los conjuntos son cada vez más numerosos. Y, una viola de brazo, un, una giga o una flauta interpretan la voz superior, un arpa o un laúd, las partes mediana y grave, y a menudo se unen incluso para realizarlas; a veces se añaden cítola, salterio o dulcemelos, salterio trapezoidal percutir o con más ellos; más raramente la espineta o el clave, este reconocible por su caja en forma de ala, mientras que el órgano, positivo o o portátil, “envuelve el concierto con su sonoridad plena y sostenida”. 
Esta es aún la disposición adoptada por Ferini cuando escribe, en el siglo XVII, piezas para violín, laúd, espineta y órgano. 

angel tocando el arpa. Vidriera de la catedral de Reims. Siglo XIII Foto Rothier

Los grandes conjuntos pintados por los italianos Fra Angélico, Sano di  Pietro, Spinello, Bartolomeo DellaGatta son en general, una ampliación de este concierto; no olvidemos que los instrumentos de percusión, címbalos, triángulo con anillas, campanas de diversos tipos e incluso cascabeles, ocupan un destacado lugar en la música de los siglos XIV y  XV y no se teme asociar un juego de campanas a un clavicordio o salterio (Nápoles, San Giovanni a Carbonara, fresco de Leonardo di Besozzo). Muchas otras combinaciones sonoras son representadas en los cuadros y miniaturas; demos incluso una guimbarda, unidad ya a un grupo de chirimías, ya a una viola de brazo, ya a una pequeña trompeta marina … En esta segunda mitad del siglo XV serán redactados el tratado de Henri Arnaut de Zwolle y el de un célebre teórico y compositor, Juan Tinctoris (de inventione et usu musicae, hacia 1487) que nos aportan tanto uno como otro tantos informes preciosos, el primero sobre la construcción de los instrumentos, el segundo sobre su procedencia y su uso.

Las tablaturas manuscritas para poder órgano, raras a principios de siglo ( manuscrito de Faenza), se multiplican; 
la de la cartuja de Buxheim nos ofrece un repertorio extenso, tanto profano como religioso, y nos revela hacia 1470 un estilo adornado, voluble, hecho de “fleuretis y de brisures”, muy apto para el teclado; una sola pieza, una canción francesa, lleva: in cytaris vel etiam in organis, lo que indica que puede ser interpretada con un instrumento de cuerdas pulsadas; sin embargo habrá que esperar una treintena de años aun antes de ver aparecer las primeras tablaturas destinadas al laúd. Este acaba de sufrir, en su técnica, una transformación que contribuirá a hacer de él, durante un siglo, el instrumento solista por excelencia. Antes sus cuerdas eran pulsadas con un plectro, una pluma, pero el transcurso en el último tercio del siglo XV se empiezan a hacerlas vibrar con los dedos, lo que permite una interpretación más sensible, una sonoridad más plena y más dulce a la vez. 
Tinctoris expresa su admiración por los intérpretes de laúd, que, son los únicos, afirma, que “ pueden tocar no solamente una o dos partes, sino tres o cuatro al mismo tiempo, lo que es muy difícil”.

Hemos visto, que el repertorio instrumental es tributario aún de la música vocal, ya que la mayor parte de las obras son transcripciones de motetes  o de canciones polifónicas; solamente algunas danzas, fanfares o battures, preludios, posludios pueden ser considerados como estrictamente destinados a los instrumentos. En el curso del siglo XVI aparecerá lentamente la noción de dos campos distintos: el vocal y el instrumental; este último afirmando cada día más su independencia, para desembocar en esta música que llamamos actualmente “pura”.

La factura instrumental desempeña un papel importante en esta “liberación” cuyas etapas intentaremos seguir.

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Para abordar el siglo XVI el especialista en instrumentos tiene la impresión de encontrarse en un terreno más seguro, de poder por fin trabajar sobre lo vivo; necesita aún, ciertamente, apoyarse en documentos gráficos, inventarios, crónicas y poemas confrontar los informes dados por unos y otros pero ahora ya le es posible examinar algunos instrumentos sobrevivientes, de la época, puede analizar sus caracteres particulares, descubrir los principios esenciales de su construcción; podrá leer piezas destinadas a laúd, guitarras, cistro, instrumentos de tecla, e incluso a las flautas, y dispondrá al mismo tiempo de dichos instrumentos; se recurre a los tratados teóricos, le será posible consultar métodos que tratan de los diversos instrumentos y de las instrucciones propias de cada uno; recogerá por si las indicaciones más precisas en cuanto a la técnica de los dedos y del arco, a las digitaciónes utilizadas, a las sutilezas de la interpretación: legato , adornos, disminuciones, etc..

Parece casi superfluo insistir acerca de lo que la música instrumental debe al descubrimiento de la imprenta; y sin embargo en pocos campos se ve más netamente la influencia que este invento ha ejercido en la conservación y difusión de las obras.
Esta música que acompaña, como en el pasado, los acontecimientos fundamentales de la vida de una ciudad entradas de soberanos, fiestas dadas en conmemoración de una teoría o con ocasión de una gran boda, ponentes ceremonias religiosas o procesiones que recorrer las calles era en otro tiempo efímera; estaba antiguamente condenada al olvido; permanecerá ahora con notación en las colecciones impresas y ya no desaparecerá una vez oída.
Los editores publicarán en primero en Italia, después en Alemania, y por fin en Francia, colecciones debidas a los mejores virtuosos, a menudo precedidas por instrucciones precisas destinadas"a guiar a los principiantes".
La primera parte del método de Virdung, música getutsch (1511), como poco después, en 1528, la obra de Martín Agricola , música instrumentalis deudsch, y la de Luscinius, la Musurgia (1536), dan preciosos informes sobre casi todos los instrumentos entonces conocidos; la segunda parte del tratado de Virdung, traducido dieciocho años más tarde al francés, pone la enseñanza del laúd, del manicordio-clavicordio y de la flauta de pico al alcance de numerosos aficionados pertenecientes a muy diversas clases sociales.
La música ya no constituirá el privilegio de unos pocos: se extenderá entre el público, que aprenderá así a entender aquello que hasta entonces se limitaba a oír.

En otros aspectos la música instrumental desempeña aún, un importante papel; si no es sólo ella la que determina el abandono de los modos, es, por lo menos, la que contribuye a establecer la tonalidad moderna.

Angeles tocando el laúd y la viola Catedral de Prato S XIV Foto Brogi

Los tañedores de laúd, de guitarra, de viola de gamba, cuyos instrumentos tienen en el mástil cejuelas o trastes que señalan los semi tonos, adopta en la división del tono dos partes iguales, a la que estamos acostumbrados gracias a la afinación del piano moderno; sistema imperfecto, sin duda contrario a la doctrina pitagórica, pero cuyo uso va a extenderse poco a poco a la música vocal, y que terminará por imponerse.
A la factura instrumental debemos también el crecimiento de la extensión sonora que de tres octavas en la Edad Media alcanza cinco en el trascurso del siglo XVI; las familias de instrumentos de cuerdas violas de brazo o de gamba, o de viento flautas dulces o de pico, corneta,  chirimías y bombardas antes de tres después de cuatro tamaños diferentes, aumentarán, hacia fines de siglo, con tres o cuatro nuevos modelos, enriqueciendo la paleta sonora con tonos graves hasta entonces desconocidos; en los bajos, unas teclas eran añadidas a los teclados para que todos puedan sacar partido de este reciente descubrimiento.
No entra en el plan general de esta entrada incluir el examen de los instrumentos de carácter armónico, laúd, órgano o clave que tienen ya una literatura propia; las obras a ellos destinadas, las de Spinacino o de Dalza para laúd solo, de Franciscus Bossinensis para canto y laúd, pubicadas por Petrucci en 1507 y 1511, las obras para teclado editadas por Antico en 1517, serán estudiadas por Nanie Bridgman, como lo será también está rica serie de colecciones para laúd, que aparecerá en Venecia entre 1536 y 1550; las tablaturas de origen alemán y francés, el repertorio inglés casi enteramente manuscrito antes del último decenio del siglo y las obras para vihuela serán objeto de parágrafos especiales los capítulos que tratan de la música en estos diversos países; hablaremos, en las reseñas, del cistro, de la guitarra y de su evolución. Señalemos solamente para tener una idea de la importancia de la literatura instrumental que hoy se conservan todavía más de cientocincuenta colecciones para laúd, vihuela, guitarra y cistro; que la parte del primero representa aproximadamente los nueves decimos del total y que Italia solamente suministra la mitad de esta cifra.
Tenemos pues un conjunto de obras como no las posee ninguna otra familia instrumental; consultaremos estas colecciones para conocer las posibilidades del instrumento y determinar la parte que el laúd puede ocupar en conjunto; haremos lo mismo para la espinetta, el clave el manicordio y el órgano; finalmente miraremos estos conjuntos reproducidos en muchos cuadros italiano o flamencos, en muchos grabados alemanes o franceses y veremos cómo estaban construidos; intentaremos así comprender por qué hay obras que “resultan mejores que otras cuando son interpretadas con ciertos instrumentos”, y porque “lo que está bien en uno no lo es tanto otan adecuado en otro” (Marín Mersene).
Ya hemos visto en el siglo precedente que los conciertos se presentan, bajo dos aspectos: el de un grupo de elementos dispares, el”broken consort”, que la Edad Media ha practicado con gran frecuencia, y que estará aún en boga en Inglaterra durante el siglo XVIII; o el de un conjunto instrumentos de la misma familia, de diversos tamaños y de creación más reciente, donde se revela el espíritu racionalista del Renacimiento.
Ya no se trata ahora de los instrumentos altos ni bajos, sino de conjuntos que tocan al aire libre y de otros que interpretan música de cámara: los primeros reúnen cornetas, oboes y trombones, a los que se añaden a veces los violines; son los de los músicos de la ciudad, encargados de tocar en las fiestas públicas, en los festejos importantes; instrumentos usados también en las protestas populares y que serán alquilados en el gremio de los ministriles …, conjuntos de gran importancia en la vida cotidiana. Los otros son las flautas de pico y traveseras, las violas de brazo y de gamba, los instrumentos para la intimidad, que Francisco I agrupará en la música de la Chambre cuando dividida la musique du Palais y separará metales y maderas para formar la Grande Ecurie.
Enrique VIII, educado en el arte musical y compositor, posee en 1547 una colección de más de 380 instrumentos.
Ricos burgueses protectores de las artes, como los Fugger de Augsburgo, habían hecho construir una cámara de música en la que figuraban más de ciento cuarenta laúdes, obras maestras de Laux Maler, Magnus Tieffenbrugger o Laux Posch, instrumentos de marfil o de maderas exóticas, claves de Francesco Ungaro y de maestros ingleses, numerosos violines procedentes de los talleres de Brescia y de Padua, así como cien flautas diversas.
 En Francia parece ser que no hubo colecciones tan importantes; un consejero de Francisco I, burgués de fortuna más bien escasa, reunió sin embargo en su casa, junto a una biblioteca musical, espinetas, manicordios de diversos tamaños, dos grandes espinetas, una de ellas doble, violas, arpas, rabeles, etc.
Que atestiguan el interés que podía tener por la música un hombre de buen gusto.
En Italia son muchos los que se interesan por los instrumentos; no olvidemos a Isabel de Este, marquesa de Mantua, que sobresale al cantar los versos “alla lira”, es decir acompañándose con el laúd, que toca también el clavicordio y encarga uno a Lorenzo Gusnasco el hombre de confianza encargado de buscar modelos antiguos para su colección indicándole que el que ha entregado a su hermana Beatriz, duquesa de Milán, tiene un teclado demasiado duro; le reclama también una viola de ébano y marfiles, pues, como dirá algo más adelante Sabba de Castiglione, un instrumento debe “no sólo encantar a el oído, sino también elevar el espíritu y cautivar la vista”. El sobrino de Isabel de Este, Alfonso II, cuarto duque de Ferrara, tiene “dos grandes salas, llamadas salas de los músicos”, que están reservadas para los intérpretes a su servicio, donde éstos se reúnen cuando quieren tocar cornetas, trombones, dulzainas, violas, rabeles, laúdes, cistros, arpas y claves … El duque se interesa también de las experiencias de vanguardia y posee un archicembalo, el famoso cembalo enarmónico de seis teclados creado por Nicola Vicentino, al lado de una caja que contiene un juego completo de seis cromornos, el actualidad en el museo de Bruselas. Citemos finalmente, para completar esta rápida visión, los 200 instrumentos de viento y los cincuenta instrumentos de cuerda, casi todos de rara belleza, que había reunido su castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, el archiduque Fernando de Tirol, conjunto que ha formado el núcleo de las admirables colecciones del museo de Viena.
Pero¿cuáles son las obras inscritas en el repertorio de todos estos instrumentos?
Raras son las que llevan una designación precisa, y numerosas las que revelan la libertad dejada al ejecutante: "convenables sur tous instruments musicals, per sonar con ogni sorte d’instrumenti buone da cantare et sonare, auff allery Instrumenten zu brauchen, acomodees aussi bien a la voix comme a tous instruments musicaux."

niños tocando la guimbarda y la viola La virgen y el niño de la escuela de Memling. Foto Bruckmann

Prácticamente toda obra polifónica (canción, frottola, madrigal, motete puede figurar en este repertorio, a condición de que cada parte este adornada según la naturaleza del instrumento que la ejecuta porque, se dejaba al intérprete, fantasía o danza) puede figurar en este repertorio, a condición de que cada parte este adornada según la naturaleza del instrumento que las ejecuta; se deja al interprete el cuidado de los “embellecimientos” que pueden ser improvisados o escritos.
También los métodos para instrumentos: los de Hans Gerle, destinados al laúd y a las violas, Musica Teusch (1532) y Musica und Tabulatur (1546), los del de la Señoría de Venecia, Silvestro Ganassi del Fontego, la Fontegara (1535), dedicada a las flautas de pico y la Regola Rubertina, que trata de las violas (1542-1543), por fin el Tratado de Glosas sobre cláusulas (1555), del español Diego Ortiz, conceden igual importancia a la enseñanza propiamente dicha diálogos preceptos sobre la ornamentación; la parte técnica nos da, para las violas, numerosas indicaciones, preciosas en cuanto a la digitación, muy parecida a la del laúd y también sobre el manejo del arco; en cuanto a las flautas, da instrucciones sobre la posición de la lengua, sobre las diferentes maneras de producir el sonido y de obedecer del mismo varios aspectos, sobre los “ataques”, y también por supuesto, sobre las diversas digitación  que se practicaban.
Estos últimos consejos, se aplicaban tanto a la flauta de allemant la travesera como a las fleustes dulces llamadas “de nueve agujeros”, y pueden servir de hecho para otros instrumentos “de paso estrecho”: cornetas, oboes, cromornos.
Únicamente en Francia, en la imprenta de Pierre Attaingnant, aparecen en 1533 dos libros de canciones de las cuales algunas están indicadas como “convenientes” a uno u otro tipo de flautas, y otras a los dos; estas colecciones publicadas en partes separadas no difiere en, en cuanto a la presentación, de las destinadas a las voces; la ornamentación no está escrita, pero sabemos que un buen intérprete debe poner “gringotter” es decir tocar con “disminuciones” sobre “cornemusse ou fleuste”.
Las violas de gamba que se apoyan en la pierna (gamba), de aquí su nombre, las de Hans Gerle llamada “Grosse Geygen” son apreciadas, según Filibert Jambe de Fer, por “ gentiles hombres, marchantes y otras gentes de virtud”: en grupos de cuatro, seis u ocho son alabadas por su extrema dulzura; Ganassi trata también de la posibilidad ejecutar polifónicamente de la viola a sólo, ejecución que en el siglo siguiente gozará de un gran éxito en Inglaterra: “ viol played lyra-way”, y del que encontramos un eco en las sonatas para violín o las suites para violonchelo solo de Juan Sebastián Bach.
En cuanto a las violas de brazo “viole ai braccio”, las “kleine Geygen de Gerle, continuarán siendo tratadas hasta el último decenio del siglo con cierto desprecio y consideradas como aptas únicamente para “conducir alguna danza o mojiganga”; desde 1556  Filibert Jambe de Fer las llama violines, resalta su “sonido más rudo” y añade que “pocas personas las usan”, “excepto los que viven de ella por su trabajo”
La distribución de una de las partes a un instrumento o a otro se funda, como en el siglo precedente, en el principio de que la parte superior debe ser confiada a un instrumento de sonido continuo, cuyo timbre sostiene, flauta travesera o corneta, siendo ejecutadas las partes intermedias por instrumentos de cuerdas pulsadas, de sonoridad fugaz: laúdes, arpas o espinetas, a menudo sostenidos por estos pequeños órganos de uno o dos juegos bordón y flauta que adornan tantas “sale” venecianas …
Encontramos conjuntos de este género, que pueden ser obra de aficionados o de profesionales, en Italia, Francia, Alemania, Flandes;
el Maestro de las Semifiguras ha pintado uno muy bello que representa a tres mujeres jóvenes, una cantando, y las otras tocando la flauta travesera y el laúd; ejecutan una obra de Claudín de Sermisy sobre texto de Clement Marot: “Jowissance vous donneray”; a veces se agrupan en torno a una espinetta, la flauta de pico, el laúd y el bajo de viola, a los que se añade en algunos casos una corneta y un trombón.
Los madrigales son a menudo tocados y cantados a la vez y un músico como Antón Francesco Doni recuerda un conjunto de dos voces masculinas tenor y bajo, de dos cornetas, una flauta travesera, dos violas, un laúd y un órgano.
No nos extrañe per a la corneta figurando entre los grupos de “ música de cámara”; en el Renacimiento este instrumento ocupa un lugar aparte, que corresponde poco más o menos a la del violín actual; los “maestros de la corneta” han dejado una reputación de grandes virtuosos; también son los artistas mejor pagados pues cada príncipe deseaba asegurar su cooperación, y Monteverdi se quejará amargamente de estar peor retribuido que uno de ellos en la corte de Mantua.
Trombón y el bajo de viola intervienen en esta sesiones de música de cámara, desempeñando un papel semejante al de una viola de gamba o de un violonchelo sostenido por un laúd o por un órgano, una viola de gamba o de un violonchelo en un continuo del siglo XVII, aportando a la espinetta el peso que a raíz de su ámbito restringido y de su sonoridad fugaz le falta para equilibrar el conjunto; los trombones de entonces, más pequeños que los actuales, llegaban a sonar con una “suavidad infinita” cómo es posible hacerlo aún en la actualidad.
 

Angel tocando dulcemelos. Gatta.Asunción de la virgen Iglesia de Santo Domenico(Cortona) fines del siglo XV

Los conjuntos de este género eran apreciados en Francia, España, Italia y Alemania; basta mirar los grabados de Hans Burkmayr representando el triunfo de Maximiliano para darse cuenta de la variedad de los grupos que figuraban en los carruajes desde el comienzo de siglo. A medida que transcurren los años y particularmente desde 1560, los conjuntos instrumentales adquirirán más importancia; para ejecutar una fantasía polifónica de  Giulio Segni de Módena, de Girolamo Parabosco, de Nicolás Benoist, de Guillaume Colín, o de Gabriel Coste, bastaba confiar cada una de las partes a un instrumento, sostenido por un laúd o por un órgano.
En el transcurso de las fiestas dadas en Munich con ocasión de la boda de Guillermo de Baviera con Renata de Lorena y cuyo organizador fue Orlando de Lassus, las realizaciones instrumentales serán de una gran plenitud; para un motete a ocho voces, fue preciso servirse de tres conjuntos: uno de ocho grandes flautas, otro de ocho violas de gamba y el tercero de ocho trombones; también se acudió al clave y al “ liuto grosso” laúd grave acortado una cuarta por debajo del tenor que realizan una función parecida a la que más tarde correspondería al denominado bajo continuo; para un motete a siete voces de Lassus, los instrumentos de viento, cinco cornetas y dos trombones, se unen al órgano para sostener el coro en el que figuran doce cantores para cada voz … Todo ello atestigua la influencia veneciana y nos prepara para las Sacrae cantiones de Giovanni Gabrieli.
En cuanto a la música profana veamos cuál es la instrumentación adoptada en 1589 en Florencia, para los “intermedios y conciertos” dados con ocasión de las podas del duque Fernando de Médicis con Cristina de Lorena (al parecer esta fue la primera vez en que se indicó expresamente para cada escena): las arias adornadas debidas a Peri y a Caccini serán cantadas con acompañamiento del laúd y de chitarrone; otras de Malvezzi, precisarán del laúd, el chitarrone y la arciviolata lyra; son bellos ejemplos de la “monodia acompañada” arias que representan una variación en medio de los tutti de cuatro, cinco o seis voces.
Los principios de agrupación a los que se obedece no han cambiado; en la parte superior la sonoridad dominante: flauta travesera, violín o viola de brazo aguda (sopranino di viola); para las voces intermedias, un coro de cuerdas posadas: en algunos conjuntos, un cistro, una mandora, un salterio y unos chitarrone y se añaden a tres laúdes grandes a tres pequeños y a un arpa, según los casos simple o doble; este núcleo un poco ligero es, a veces, reforzado por tailles o violas tenor; el fondo sonoro está asegurado por tres pequeños órganos, dos al unísono y uno a la octava inferior, provistos de registros de madera, bordón es de ocho o cuatro pies: organi di legno dolcissimi; también figurará en algunos casos una viola bastarda viola con cuerdas de resonancia (instrumento cuya extensión es de tres octavas) en las sinfoníe puramente instrumentales que sirven de oberturas a los intermedios, intervienen además como elemento brillante dos cornetas y cuatro trombones, que figurarán también en los conjuntos doblando algunos grandes coros. Nos encontramos aquí ante claras búsquedas de “colorido instrumental”: el “ acompañamiento o de tres voces de mujer, confiada a veces a dos liras de brazo y a un arpa, otras, en algunos episodios cantados y bailados de aspecto popular (ballet final en Cavalieri) a dos guitarras una “a la española”, otra “a la napolitana” y una pandereta “ con sonajas de plata”; oposición de colores también en la composición de los conciertos celestes y de los conciertos infernales …

Angel músico Benozzo Gozzoli. Pintura de Montefalco S XV. San Fortunato Foto Alinari

Un conjunto instrumental como el de los intermedios, variado, bien equilibrado, es realmente el resultado de una larga tradición, y el que adoptará Monteverdi para su Orfeo es de un descendiente directo de ella.
Por otra parte se relacionarán con esta misma tradición las fiestas francesas de la segunda mitad del siglo XVI, organizadas la mayor parte bajo la influencia de Catalina de Médicis: la más célebre es el ballet commique de la reine, de hecho una comedia ballet, data en 1581 con ocasión de las bodas del duque de Joyeuse con Mlle. de Vaudemont, hermana de la joven reina Luisa; la disposición era obra de un italiano, Balthazar de Beaujoyeux, pero los versos en la música se debían a unos miembros de la academia de palacio: la Chesnaye, Salmon, Beaulieu. La instrumentación está indicada, pero de un modo infinitamente menos precisa que la de los intermedios florentinos, de la que por otra parte se revela como muy próxima; en uno y otro caso se acude a una cuarentena de instrumentos; notemos que los violines es decir primeros y segundos violines, violas, tenores y bajos no toman parte en el conjunto de la “voute doree” al que son confiadas las grandes páginas polifónicas; solamente suenan en la escena para acompañar los ballets …
Habrá que esperar un siglo para ver a esta familia elevarse en la jerarquía musical y alcanzar sitio en la música culta.
Señalemos también la existencia de unos órganos suaves disimulados en la gruta, que desempeñar el papel de un “continuo” y deben intervenir “en momento y lugar apropiado”.
Hemos hablado de la ejecución, en instrumentos dispares, de canciones y madrigales escritos con este fin; acabamos de recordar grandes conjuntos formados por la que esta posición de grupos, perteneciendo cada uno de ellos a una familia; hemos mencionado las obras polifónicas, tanto italianas (Segni, Parabosco ghz) como francesas (Coste, Benoit) que podían tocarse con violas, órganos, claves hook espinetas: fantasías que ocuparán un lugar cada vez más importante en la música pura en Francia, bajo la pluma de Eustache Du Caurroy, Claude Le Jeune, ricercari y canzon de sonar que será la gloria de la escuela veneciana.
En Inglaterra la fantasía encontrará un ambiente propicio, y las obras para cuatro, cinco y seis violas de gamba que nos han dejado Dowland, Byrd, Gibbons producen una profunda emoción incluso nuestros días.
Del último año del siglo XVI datan las notables Consort Lessons de Thomas Morley, obras destinadas a un conjunto de seis instrumentos: violas soprano y baja, flauta baja, cistro, laúd y pandora es el ejemplo más bello del broken consort que nos ha llegado; las partes destinadas a los tres instrumentos melódicos describen curvas que se implican armoniosamente; en cuanto a las partes de cistro y de pandora, bastante simples, ofrecen ante todo y en una tesitura diferente, un soporte armónico a la polifonía, extremadamente adornada y voluble, que presenta el laúd. Nos aproximamos al final de la era elisabethiana; alcanzaremos en los años siguientes la “edad de oro” de este arte …
Lo mismo ocurre con la canzon da sonar que progresivamente adquiere un mayor desarrollo; Andrea Gabrieli escribe casi siempre para ocho instrumentos; su sobrino Giovanni enriquecerá el género hasta emplear más de veinte; en 1597, en sus Sacrae Synfoniae se encuentran una canzon in echo para ocho cornetas y dos trombones, la sonata pian e forte para violín, corneta y seis trombones, etc.. El reflejo del colorido instrumental, el brillo de estos instrumentos de viento, sonando bajo las bóvedas de San Marcos, suscitarán la admiración de Heinrich Schütz  pondrán su impronta en la obra del maestro alemán.

Cuarteto de violas de gamba. Dibujo del siglo XVI representando una escuela de música Foto X

Permanecen aún en el repertorio de los instrumentistas las danzas; puede tratarse de melodías para bailar que se tocan con un violín o con un silbato o arigot acompañado por un tambor, como nos dice Thoinot Arbeau (Jehan Tabourot), el especialista en coreografía del renacimiento (1588); o también “danceries” así se designan las melodías para bailar “puestas en música”, es decir transcritas polifónicamente que se tocan, indica el mismo autor, con “violines, espinetas, flautas traveseras y de nueve agujeros, oboes y toda clase de instrumentos” … Las primeras corresponden a los ministriles, las otras convienen a un cuarteto de oboes o a un conjunto de cornetas y trombones; se trata de obras de arte destinadas a ser escuchadas más que bailadas, y las “suites”, que en el siglo siguiente se extenderán por toda Europa, derivarán directamente de ellas.
La fabricación de instrumentos musicales el siglo XVI ha alcanzado un grado de perfección que indica que el arte de los artesanos está muy alejado y ya de los tanteos iniciales. Vease como ejemplo la admirable lira de brazo de Giovanni Andrea de Verona, fechada en 1501 y conservada en el museo de Viena, o el bello clave de un teclado debido a Jerónimo de Bolonia (1521), actualmente en el Victoria and Alberti museum de Londres.
 Italia encabeza el movimiento como lo ha hecho con la impresión musical, seguida de cerca por Alemania. A continuación que tenemos algunos de los más importantes constructores de instrumentos. En Italia,Domenico da Pesaro, Francesco Ungaro, un húngaro que trabajó en Padua y Venecia, y Giovanni Antonio Baffo, Bertolotti de Venecia, Vitus de Transuntinis que construyó un arcicembalo parecido al que imagino Nicolás Vicentino, todos conocidos por la calidad de sus clavicordios, espinetas y claves. Recordemos a Giovanni Cellini (1460-1527) el padre de Benvenuto, quien según su hijo, había construido notables órganos de madera, claves, que podían figurar entre los más bellos que jamás fueron creados, y también violas, laúdes y arpas …
Sólo después de 1580 los Ruckers (primero Hans, y después Johannes y Andreas) empezaron a construir en sus talleres los instrumentos de teclado que harían célebre la artesanía de Amberes.
 En cuanto los laúdes, parece que son los alemanes quienes hacía 1540, construyeron los más bellos modelos; los de Laux Maler, de Laux Posch, de Hans Frey, de Georg Gerle, de Magnus Tieffenbrucker han sido apreciados por los artistas y coleccionistas contemporáneos, y lo son aún por todos los que son sensibles a la sonoridad fina y penetrante textos instrumentos. Paduanos, venecianos, brescianos y romanos crearán, después de 1570, soberbios cistros como el de Girolamo de Virchis (Brescia, 1574) y también tiorbas  y chitarroni con cuerpo de marfil y ébano, de mango incrustado y grabado, a menudo de una excepcional riqueza.
 Si los Ruckers hicieron famosa la artesanía de Amberes, los Sellas harán brillar la de Venecia: Matteo al principio, después en el siglo siguiente, Giorgio.
En Inglaterra, el periodo más brillante en cuanto la construcción de instrumentos se sitúa en el siglo XVII; sin embargo debemos señalar a John Rose, que desde 1560 quería al lado de las violas de gamba y de los laúdes, muy buscados actualmente, un instrumento nuevo, la pandora.
De fines de siglo nos quedan también bellos ejemplos de estos pequeños órganos, de tres o cuatro juegos, de estos organetti destinados a participar más en los conjuntos que a ser utilizados para soli en los cuales a un bordón de madera se añade un juego de flauta de cuatro pies y un juego de dos pies, y a veces incluso en Italia, un juego de lengüeta, como el de “ pivette” (gaita), requerido por una determinada “sonata” de los intermedios de 1589.
En cuanto a los violines, las ciudades especializadas en su fabricación son ya Cremona y Brescia; Antonio Siciliano de Venecia y Gaspar de Salo, de Brescia son quienes nos han dejado las violas y violines más notables.
Según parece no hay en el siglo XVI ningún país especialista en la fabricación de instrumentos de viento: flautas dulces y traveseras, chalemíes, cornetas, trompetas, trombones aparecen en todas partes y en conjunto atestiguan el cuidado y habilidad de sus constructores.
En Francia parecen haber sido numerosos los compradores de instrumentos de todas clases. La tirada de tablaturas de laúd, cistro, o guitarra se eleva, en general, hasta 1200 ejemplares, mientras que para las obras vocales no alcanza, por término medio, los 500; ello revela la existencia de una extensa clientela: profesionales miembros de la corporación de instrumentistas, organistas”maistres d’ instrumentz de musique et luths”, e ilustres aficionados . Los que desean adquirir instrumentos encuentran fácilmente en París los “faiseurs” aptos para satisfacer sus deseos.
Basta con entrar en una tienda cuyo escaparate de a la calle y en el que los instrumentos están puestos sobre “pequeños tapices de lana”, para procurarse un instrumento, accesible en esta época a una bolsa incluso modesta: si nos trasladamos al periodo anterior y a la crisis financiera que sacudió Europa hacia 1559, se puede valorar dos cistros de tamaño diferente, un tenor y un bajo, en 40 “sols tournois”, es decir, el precio de un cofre de roble de metro y medio de largo; por la mitad de esta suma se puede comprar un laúd y su estuche, o bien un manicordio. Las firmas de los artesanos, constructores de instrumentos son importancia muy variable algunos poseen en sus almacenes varios centenares de instrumentos; uno deja alrededor de 300 acabados, entre ellos más de 60 laúdes y otras tantas mandoras; otro 350 terminados y una cuarentena en preparación, entre los que hay 169 mandoras y 78 laúdes; ¡cifras impresionantes! En cuanto a los “guyterniers”, sabemos que dos entre ellos tienen 76 instrumentos acabados y más de 300 en curso de fabricación.

Angel músico. Fra Angelico Foto Guiraudon

Si los profesionales o los mejores compradores (se ha calculado que cada uno de ellos utilizaba, por término medio, una buena decena de instrumentos) hay también particulares que los adquieren para su gusto.
En París son apreciados los rabeles de Cambrai,los laúdes de Flandes, de Alemania, de Venecia, de Padua y aun de Lyon, las guitarras de España y de Lyon también, y los violines de Cremona como es debido, de Brescia, de Venecia y también de Cambrai: gracias a estos estilos conocemos el origen de los modelos preferidos.
Los constructores aceptan en periodo de aprendizaje y por periodos de cuatro a seis a jóvenes que a veces proceden de muy lejos, de Inglaterra por ejemplo, mientras que los aprendices parisienses van a aprender el oficio de “ fleustier” a Lyon, pues parece ser que antes de 1540 faltaron en la capital especialistas en flautas y oboes, mientras que unos años más tarde el comercio de estos instrumentos de “juegos enteros” será floreciente. No faltan los “constructores” de espinetas, manicordios, pequeños órganos, regalejos, hablaremos de este instrumento más adelante; tampoco escasean los de liras y de la familia entera de las violas de gambas  y violines.
El siglo XVI fue de una extraordinaria eclosión instrumental: aparecieron nuevos modelos, se intentaron experiencias para tratar de llegar a una afinación absoluta en todas las tonalidades; los teóricos colaboran con los fabricantes para crear instrumentos cada vez más perfectos … Se tiene la impresión de estar ante búsquedas dirigidas en todos los sentidos, y de un intenso deseo de realizar lo mejor. Esta actividad continuará aun a principios del siglo siguiente, pero hacia 1630 se inicia la época de la selección, de la elección; será la obra del siglo de Luis XIV.