Biblioteca de la Guitarra y Cuerda Pulsada

*Extractado de la Música en Canarias 2ª Ed. Museo Canario 1977

II.-LA APORTACIÓN DE INSTRUMENTOS Y CANCIONES DESDE LA ÉPOCA DE LA CONQUISTA

1. Introducción

Sabemos, según vimos en el capítulo anterior a éste, que, con la excepción del baile «canario», las prácticas musicales aborígenes desaparecieron después de la conquista de las Islas. Antes de realizar un análisis sistemático del folklore musical actual, la cuestión que se impondría sería la siguiente: ¿Cómo se conformó la tradición músico-popular de Canarias tal como la conocemos hoy? Análisis de lo actual aparte, un primer camino para conocer nuestro pasado musical debe partir del examen de la documentación histórica de todo tipo: crónicas, relaciones, libros de viajeros, procesos inquisitoriales, protocolos notariales, etc. El material que así hemos reunido referente a la historia de nuestra música popular es muy abundante, y aunque no hayamos oído cómo sonaba en siglos pasados, sí hay detalles suficientes que nos dan clara idea de importantes cambios funcionales y estilísticos ocurridos en varias épocas. Daremos aquí un resumen muy somero sobre este asunto.

2. Los instrumentos musicales

La crónica más antigua cuyo contenido merece un estudio de importancia desde el punto de vista organográfico es, sin duda, Le Canarien, el relato de la conquista de Lanzarote y Fuerteventura realizada por el noble normando Juan IV de Bethencourt en los albores del siglo XV, escrito por su propio capellán. La parte más importante para nuestro objeto es el capítulo que se refiere a la llegada de una expedición de colonizadores, acabada ya la conquista. Se describe con interesantes pormenores el ruidoso concierto improvisado que ejecutaron desde los barcos muchos de los expedicionarios al ir a tomar tierra. Se citan los nombres de los más destacados instrumentos musicales de membrana, de soplo y de cuerda, y se declara incluso el efecto sonoro del conjunto desde los puntos de vista físico, estético y psicológico. El paisaje ha sido rechazado como invención inverosímil del cronista por el eminente hispanista A. Cioranescu. Sin embargo, aplicando al texto los conocimientos la metodología que nos presta la ciencia musicológica, resulta más que real: no sólo la relación de los instrumentos en su perfecto encuadramiento histórico sino también el acto en sí, tan extraño para nuestra mentalidad de hoy como corriente para la de aquella época. Se trataba de una ruidosa manifestación de euforia colectiva como las que los teóricos de entonces calificaban bajo el epígrafe de música irregularis de la que existen copiosos testimonios en las relaciones históricas de aquella época, ya que era considerada como una de las más extendidas formas de la praxis músico-popular. Lo más importante es que aquí se nos habla de un contingente de colonizadores entre los que venían aficionados con sus instrumentos, los cuales, como más adelante se insiste, eran capaces de amenizar con su música algunos actos solemnes.

Este punto de partida de la música europea occidental en nuestras islas hay que completarlo teniendo en cuenta la presencia de la música militar (trompetas, pífanos y tambores) en las expediciones anteriores y posteriores a la de Bethencourt hasta el final de la conquista de todas las Islas. No faltan datos sobre esto en los diversos cronistas. Téngase en cuenta que el pífano militar ha dado origen a los pitos de caña de nuestro folklore actual, y que el amarre de las membranas de algunos tambores populares acusa una técnica que los entronca directamente con diversos tipos de tambores militares.

La segunda fuente histórica canaria de atractivo contenido organográfico es el poema «Antigüedades» de Viana, publicado en 1604. En una exótica escena, el autor trata de describirnos la música de los aborígenes.

El instrumentario que cita Viana (quien escribe cien años después de culminada la larga conquista) es un testimonio de gran valor por lo que nos revela de un mestizaje musical de ambas culturas: la insular y la europea. Junto al meridional binomio flauta-tamboril aparece un curioso sonajero de probables raíces prehispánicas, y también un grupo de cuatro aerófonos tipo clarinete tocando en coro; esto último se explica al hablarnos Viana de embocaduras de tallos de cebada y, por consiguiente, al ser el sonido de uno solo de estos instrumentos demasiado tenue como para combinarse en singular con la flauta, el tamboril y los sacudidores. Probablemente, «el clarinete» en cuestión era también un elemento cultural importado de España, donde existe aún en el folklore actual; e importada también sería la praxis instrumental de esta música. No así lo tocado, un «guineo» que identifica el autor con el dulce «son canario».

Viana declara que no había instrumentos de cuerda. Los que hubo llegaron con los colonizadores en diferentes etapas. Entre los más antiguos documentos de la Inquisición existe una causa contra un ciudadano Millares acusado de haber cantado y tocado con su guitarra en estado de embriaguez cosas irreverentes en una procesión religiosa. Luego se suceden las esporádicas citas de guitarras, «virgüelas» grandes y chicas (léase tímples), etc., no sólo en documentos de la Inquisición, sino principalmente en inventarios de bienes enumerados en actas notariales de los siglos XVI al XVIII.

Las relaciones de fiestas celebradas en las ciudades con motivo del nacimiento de príncipes en la Corte, que se incluyen en historias de Canarias desde Núñez de la Peña a Viera, más otras impresas aparte por Pedro Agustín del Castillo y otros, nos revelan interesantes aspectos de un instrumento variado y cada vez de diferentes matices.

Los instrumentos populares de Canarias en la época actual varían según las islas. Pero existe un elenco común a todas ellas, que es el que conforma las típicas rondallas con que se acompañan los bailes: varias guitarras, laúdes y bandurrias, uno o dos timples, un pandero y, a veces, el aditamento de ciertos idiófonos, como el triángulo o el raspador de caña. Estas agrupaciones no deben ser excesivamente antiguas, a juzgar por lo que se observa en determinados ámbitos insulares donde las tradiciones parecen haber perdurado sin sujetarse tanto a los cambios de costumbres. Las asociaciones instrumentales más simples en el interior de Gran Canaria, por ejemplo, consistían tradicionalmente sólo en una guitarra y un laúd, existiendo la conciencia de que la añadidura del timple es algo relativamente reciente en los campos, por haber sido su hábitat primero las comunidades costeras de la isla. En la Gomera hay que destacar una peculiar agrupación tradicional en el acompañamiento de su típico «baile del tambor», danza de marcadas concomitancias astúricas: el tambor de cilindro corto y unas enormes y barrigudas castañuelas, que son repiqueteadas enérgicamente por hombres danzantes. El Hierro ofrece otra asociación instrumental diferente, también de carácter tradicional: las «chácaras» o castañuelas, elaboradas éstas a la usanza andaluza, junto con «el pito», (flauta travesera) y un tambor mayor, de cilindro mediano. Estos grupos más característicos de instrumentos, que sobreviven o han sobrevivido hasta hace muy poco en unas zonas del Archipiélago administrativamente más marginadas, pueden darnos una idea de lo que debió ser norma en cuanto a asociaciones organográficas peculiares en las islas antes de que se conformaran las rondallas actuales.

Baste concluir que todo el instrumentario que se usa hoy popularmente en Canarias es de origen europeo, pero es el timple el más popular y arraigado de todos ellos.

[2.Timple].

Todos consideramos el timple como el instrumento musical más representativo de nuestro pueblo canario. Sin embargo, ¿qué sabemos de sus orígenes y de su historia? A veces se leen en la prensa local opiniones de personajes vinculados al timple: que si fue su inventor un antiguo constructor de guitarras de Lanzarote, que si lo ideó cierto catalán que recaló por las Islas hace doscientos años, etc. ¿Hay algo de cierto en todo esto? Hace tiempo, en efecto, oímos decir a un señor de San Nicolás de Tolentino que antiguamente se conocía el timple en la Aldea como «guitarrillo majorero».

Estas tradiciones nos indican que, de alguna manera, Lanzarote y Fuerteventura han tenido algo que ver con la personalidad instrumental del timple. Este es un dato importante a tener en cuenta. Pero, profundizando en la investigación, no tenemos más remedio que rechazar la creencia de que se haya inventado completamente en Canarias. Veamos por qué.

En primer lugar, sabemos de seguro que los antiguos canarios no tenían instrumentos de cuerdas, puesto que, por un lado, no hay noticias ni restos de ellos, y por otro, el poeta tinerfeño Viana, en 1604, publicó que, efectivamente, los guanches desconocían este tipo de artefactos musicales. Hay que pensar, por lo tanto, en que fueron los habitantes hispanizados del Archipiélago quienes idearon el timple. Pero, ¿lo inventaron o lo copiaron?

Si examinamos el panorama de instrumentos musicales populares de la Península Ibérica, vemos que son numerosas las provincias que utilizan guitarrillos equivalentes a nuestro timple. Cierto que nuestro ejemplar tiene una forma diferente; pero en tamaño y afinación hay varios instrumentos similares desde la costa portuguesa a la levantina. La primera conclusión, por lo tanto, es que a nuestro timple hay que considerarlo como una variante más dentro de la amplia gama de guitarrillos ibéricos, incluyendo los que existen en Iberoamérica como consecuencia de la expansión hispano-portuguesa. No olvidemos que en Venezuela, Puerto Rico, Colombia, etc., hay ejemplares no sólo parecidos al nuestro, sino que además son conocidos con el nombre de «tiple», sin m. Ello se debe a que, de hecho, estos guitarrillos, al ser más agudos, están considerados como los instrumentos sopranos o tiples dentro de la familia de las guitarras.

El nombre «tiple» está vinculado a ellos desde muy antiguo. En 1752 publicó en Madrid don Pablo Minguet un método para aprender a tocar «la guitarra, el tiple y la vandola», además de otros instrumentos. Este método, tan curioso como raro, es el primero que se conoce en su género, y en él vemos que ese tiple antiguo y el moderno timple canario tienen las mismas cuerdas, la misma afinación y la misma manera de tocarse, tanto punteado como rasgueado. Pero volviendo a nuestra historia, tenemos que decir que sólo en la segunda mitad del siglo pasado, hace apenas cien años, aparecen documentos describiendo fiestas populares en Las Palmas donde se habla ya de nuestro instrumento como de cosa propia, aunque llamándole tiple y no timple. Se ve que la m es una adición canaria probablemente muy reciente.

Lo que verdaderamente diferencia a nuestro timple de los demás guitarrillos españoles y portugueses es su caja de resonancia estrecha, alargada y abombada por debajo. Esto sí que no hemos logrado encontrarlo en la Península, aunque sí en el ámbito hispano-americano, donde seguramente la importante emigración canaria ha impuesto la manera nuestra de construir ciertos guitarrillos tiples. Esta forma tan peculiar de caja resonadora, ¿se trata de un invento canario? ¿Será un producto del ingenio de aquellos constructores de Fuerteventura o Lanzarote a los que la tradición popular evoca?

No debemos desestimar el dato histórico aportado por nuestro diligente cronista Néstor Álamo, quien asegura haber leído en un viejo cuaderno de apuntes del antiguo ejecutante de timples lanzaroteño Jeremías Dumpiérrez que la caja abombada del timple fue invento de un tal Alpañe, carpintero catalán que ejerció su oficio en Las Palmas a fines del siglo XVIII. Este interesante dato, desde luego, está pendiente de más precisas comprobaciones paralelas al manuscrito de Dumpiérrez. Pero que se hable allí de «invención» podría considerarse aventurado, pues podemos demostrar que la caja abombada del timple ya estaba inventada desde mucho antes... fuera de Canarias. Detengámonos en ello para dejar en el aire las posibles vías de penetración, sin descartar el dato de que el tal Alpañe haya podido ser una de ellas.

En primer lugar, hemos de olvidarnos de lo que ahora existe en la Península y remontarnos a lo que ya existía siglos atrás.

Se sabe que en tiempos pasados hubo en Canarias muchos esclavos traídos de la costa de África. A mediados del siglo XVI había en Fuerteventura y Lanzarote más moriscos que españoles. Varias veces fueron esas islas arrasadas por la piratería berberisca y repobladas con profusión de africanos capturados en la costa atlántica. Nos preguntamos ahora si la construcción canaria del clásico guitarrillo tiple español con una caja resonadora inspirada en la de aquellas guitarras morunas, precisamente como novedad vinculada a Lanzarote y Fuerteventura (según evocan nuestras tradiciones), no será una consecuencia de la huella africana que debió quedar en las islas más orientales de nuestro Archipiélago.

Estas alternativas sólo van referidas, como queda expresado, a la introducción de la actual forma del timple en el Archipiélago, pero sin excluir la existencia en Canarias de guitarrillos tiples con otras formas en épocas muy anteriores a aquella, por ejemplo, en que se dice que llegó el misterioso catalán Alpañe. En este sentido hay que consignar que en las islas orientales existen dos variantes de afinación, tocantes a la tercera cuerda, y que en Tenerife se elimina la quinta, dejándole al instrumento sólo cuatro cuerdas. Todo esto, que presupone la coexistencia actual de por lo menos tres técnicas de digitación diferenciadas, parece indicar que la vigente forma del timple, al imponerse, absorbió a diferentes tipos de guitarrillos de rasgueo que ya existían y se tocaban en Canarias y que mostraban marcadas diferencias entre sí.

Sea como fuere, lo cierto es que nuestro timple cumplido y de fondo jorobado, el «camellillo», como familiarmente se le llama, ha cobrado en las Islas una personalidad propia y, por su gran aceptación colectiva, casi forma parte ya de la idiosincrasia insular.

Las canciones

Desde luego que el siglo XVI fue en Canarias el siglo de las endechas. Sabemos que éstas se cantaban desde más antiguo, tanto en la Gomera como en Lanzarote, y también que constituían un elemento cultural de aportación judaica. En nuestra disquisición sobre la música aborigen ya nos extendimos algo sobre el particular. Sabemos que esta moda llegó a arraigar tan profundamente que incluso los descendientes de los aborígenes cantaban las endechas en su lengua vernácula, en la cual recogió aquellos dos preciosos testimonios el ingeniero italiano Torriani. Nos consta también que su frecuente ejecución por nuestro pueblo canario dio lugar a que los músicos españoles del postrero Renacimiento recogieran la melodía en sus cancioneros, para darla a conocer en la Península bajo el título de «Endechas de Canaria». La realidad es que musicalmente la melodía está ya documentada en cancioneros españoles del siglo XV y en colecciones relacionadas con lamentos judaicos. ¿Por qué a la muerte de Guillén Peraza se cantan endechas judaicas? ¿Por qué ocurre lo mismo en relación con la historia de la famosa Ana Sánchez, princesa aborigen de la Gomera, «flor del Valle de Gran Rey»? ¿Nos encontraremos ante el resultado de una relativa judaización de Canarias en el siglo XV? ¿Qué se sabe acerca de esto? Se intuye aquí un atractivo tema, sobre el que no se ha investigado aún lo suficiente.

Al margen de las endechas, tenemos noticias de canciones menos difundidas que eran propias de diversos sectores de la población; tal, por ejemplo, el caso de una canción perseguida por la Inquisición por estar dedicada al diablo, cuya letra decía: Aunque mematen, vida, por amor de ti, aunque me maten no lohe de sentir.

Artífices de estas canciones eran ciertas mujeres intrigantes, las cuales han legado a nuestro folklore actual ciertos cantos brujeriles que, lo mismo que han llegado hasta nuestros días, se recuerdan en Cuba como tono de brujas canarias:

De Canarias somos,

de Madrid venimos

no hace un cuarto de hora

que de allá salimos.

Racimo de uvas,

racimo de moras,

¿quién ha visto dama

bailando a estas horas?

Fuente muy útil para el conocimiento de algunas canciones populares en Canarias durante el siglo XVII son algunos villancicos barrocos del maestro de capilla de la catedral de Las Palmas Diego Durón. Sus obras de ambientación canaria abundan en pareados de los que se cantan en La Palma y la Gomera. Justamente, uno dice:

«De la Palma a la Gomera

van barquitos a la vela.»

Algunos de estos pareados usados por Durón están vigentes aún por aquellas islas. Inclusive una melodía pastoril se identifica con un ejemplo recogido hace años en La Palma por Cobiella Cuevas. El poder documentar con un testimonio musical del siglo XVII una melodía popular actual es un rarísimo lujo.

En el repertorio de canciones populares actuales se manifiestan dos estratos diferenciales: el de las canciones que acompañan las danzas (isas, folías, malagueñas, etc.) y el de las canciones de trabajo (aradas, trillas, cantos de recolección, de arrieros, etc.). Este segundo estrato presenta arcaismos muy acusados, en tanto que el primero, del que la gente gusta más y es por eso más conocido y manoseado, no se remonta, en general, más atrás del siglo XVIII. En ambos estratos se vislumbran con gran claridad los antecedentes hispano-portugueses.

Al margen de los dos núcleos de cantos a los que nos acabamos de referir, cabe aludir a un tercer grupo de canciones: las rituales, tanto profanas como religiosas. En él cabría incluir todo lo relacionado con la vida, con la muerte y con las creencias. Las primitivas endechas y los cantos brujeriles que antes mencionábamos entran aquí de lleno, pero también otras manifestaciones musicales actuales de muy peculiar configuración, como los villancicos navideños, cuya estructura melódica en Canarias está relacionada con la música aplicada a ciertos estribillos de isa, los ranchos de ánimas, cuya audición nos pone en contacto con un mundo sonoro muy distinto al habitual en las Islas, y los llamados Aires de Lima, a los que nos referimos más abajo.

Los ranchos de ánimas son tonadas lamentosas que se cantan sólo entre el día de los Difuntos y el primer domingo del febrero siguiente. Durante esa época invernal se constituyen en las zonas rurales de nuestras islas orientales unas cofradías de legos (el «rancho») que, al caer de la tarde, van de puerta en puerta interpretando sus largas coplas y desechas con el objeto de recopilar fondos para dedicar misas de redención a las ánimas del Purgatorio. Son cantos monótonos y tristes, acompañados de un lento y rítmico sonsonete metálico producido por triángulos, espadas, panderos de sacudir, etc. El repertorio abarca desde la narración pormenorizada de milagros de san tos hasta las loas fúnebres, pasando por las copias propiamente dedicadas a las almas en pena. De todo esto existen manifestaciones similares en España y Portugal, y aún en toda el área mediterránea de. Nada tienen que ver con los cantos peruanos, como se ha llegado a pensar con no poca ingenuidad. Aunque rara ya, su peculiar melodía, que perdura más intensamente en Gran Canaria, es de estructura enteramente modal y existe en el Minho portugués, en pueblos ribereños del río Limia (Lima en la lengua lusitana), al que sin duda se rememora en Canarias al denominar estos aires por ser originarios de allí.

Sin olvidarnos de destacar, siquiera de pasada, el interés de la aportación músico-popular del romancero tradicional en Canarias, cabe aludir, por último, a un curioso canto de trabajo que posee al mismo tiempo un mucho de canto ritual: el utilizado por los pescadores de las Islas para pescar morenas. Consiste en una combinación de silbidos y «llamados» que se realizan en una entonación muy particular, lo que verdaderamente llama la atención. El repertorio de sus letrillas es tan extenso como curioso, y cabe señalar que de una manera muy semejante se practican estos cantos por los pescadores de la vecina isla portuguesa de Madeira. En realidad, se sabe que nuestros pescadores usaban de estos cantos ya desde los primeros tiempos de la colonización, y que tienen un origen mediterráneo, pues también están documentados en la literatura de la antigua Grecia.