En 1812 no se podía escuchar flamenco simplemente porque no existía, aunque tenemos múltiples pruebas de cómo lo flamenco se iba por entonces configurando día a día. En la tablas de los teatros gaditanos se daban funciones variadísimas donde abundaban los bailes, predominando lo bolero. El género flamenco se estaba forjando, adaptándose a los tiempos, cociéndose a fuego lento, poco a poco irán brotando los primeros estilos, aunque habrá que esperar hasta la década de los veinte para que comience a surgir el cante pa escuchar.
Estas seguidillas son elocuentes en este sentido:
Dios echó en un puchero
según se cuenta
mucha flor de romero,
sal y pimienta,
después guindilla,
y salió de aquel pisto,
la seguidilla.
Una flamenca pura
trincó er puchero,
y de la rebañaura
nació el bolero.
Vaya si es verdad,
desde entonces me he quedado
la contrata de la sal
La guitarra y el baile bolero se fundirían con aquellas quejadas tonás, quejas de galera en palabras del Bachiller Revoltoso, y así se comenzó a gestar la criatura. Fundiendo ambos universos musicales: la guitarra, el compás y el baile andaluz con la queja gitana, obteniéndose el caldo apropiado para cocinar el flamenco. Creemos que el baile flamenco evolucionó desde lo bolero con maneras más raciales, agitanando su acento, inyectando una dosis notable de indigenismo, para poder así configurar una de las expresiones bailables más singulares y admiradas del planeta.
Una selección de fragmentos de algunas tonadillas de finales del siglo XVIII nos puede dar una idea de cómo lo bolero se encuentra en la raíz misma de lo flamenco, aunque muchos quieran separar sus estilos. Lo bolero actual es la versión estilizada a finales del XIX por Ángel Pericet, el de un siglo antes era más golfo, más flamenco, más adecuado a su tiempo.
Con toda probabilidad lo que en el XVIII fueron majos principiando el XIX fueron boleros y pronto ser convirtieron en flamencos. Era una actitud ante la vida.
Cualquier situación era válida para recrear el modelo majo exclusivo del carácter popular español, dar vida a lo castizo que tanto desagrada a los intelectuales de la posmodernidad, que huyen despavoridos de la peineta y la pandereta. Así se definía una maja por seguidillas en 1791.
Las majas españolas
son de tal garbo,
ya se ve, claro está, míe usted y que sal
que a todo el que las mira
dejan temblando.
Puestecitas de jarras
pasean de esta forma,
y a mil tontos babosos
con su salero embroman.
A uno guiñan el ojo,
tuercen la boca
a otro le dicen deja.
Y en viéndolos perdidos
luego al punto se mondan.
Como que en chiste y gracia
se pintan solas,
y en fin como se enfaden
las españolas
hacen de una patada
temblar la Europa
La evolución de los géneros musicales gestados en la tradición oral es una realidad. Quien piense que lo que hizo el pueblo el siglo XV se repite tal cual con el paso de los años, permaneciendo intacto, no está en el mundo. Si hasta la forma de interpretar la música de Bach o Mozart se transforma con el tiempo, con más razón las músicas de tradición oral, que no solo evolucionan sino que lo hacen de un día para otro. Nadie puede pensar que la muñeira que se tocaba en los teatros en el siglo XVIII es la misma que hace cualquier grupo de Vigo hoy en día. Así mismo ocurre con los estilos flamencos, solo escuchar las grabaciones antiguas nos damos cuenta hasta qué punto evolucionan los géneros musicales que se transmiten por tradición oral. Como la energía, la música ni se crea ni se destruye, sino que se transforma. Así lo puso en música Blas de Laserna acabando el siglo que los cursis llaman goyesco:
Si el bolero al fandango
le quitó el trono,
a vengar al fandango
vino el zorongo,
ay ay porque esta escrito,
que el que a cuchillo mata
muere a cuchillos.
Mató a la seguidillas
la aria italiana,
y esta a sido despojo
de la Tirana
Como aquí dice el trono del fandango lo ocupó el bolero, y con éste el zorongo hizo lo propio, marcando una evolución que, aunque no responde exactamente a la realidad si nos muestra cómo se vivían esos procesos en la época. Parece que a Laserna le interesaban estas cosas, cuando en unas seguidillas de otra tonadilla se refiere a la tirana:
Ya saben según dicen las malas lenguas,
que murió la tirana, requiem eternam
Yo el caballo tan nombrado
fui su padre natural,
yo el fandango su marido
sin ella vine a quedar,
llorando su desventura
en mi triste soledad.
Las seguidillas a finales del siglo XVIII derivaron en boleras y ya en el XIX en el bolero. Hasta bien entrado el siglo romántico lo bolero copaba la actividad musical del pueblo, en todas sus variantes. La seguidilla siguió viva nutriendo de letras de muchos estilos del flamenco. Por ejemplo en las serranas y livianas, en las sevillanas y en los múltiples juguetillos de alegrías, tangos, tientos y bulerías que se practican aun hoy en el repertorio flamenco. No en vano el llamado por la gente del flamenco ritmo abandolao, propio de buena parte de los fandangos andaluces (excepto los onubenses), no es otro que el del bolero, el bolero español que tanta fama tuvo durante buena parte del siglo XIX.
Patrón de bolero conocido entre los flamencos como abandolao o bien ‘gorrión gorrión panzón’.
Según parece todo en la vida cotidiana de la época eran seguidillas y boleras, así se confirma en El maestro de bolero tonadilla a cuatro de Blas de Laserna compuesta en 1791
Hoy la gracia de las niñas es bailar mucho bolero, pues quien de ese baile piensas es el inventor primero, yo pienso que el obligado de la leña del infierno, médicos y boticarios son solo a este baile opuestos, es que mata de repente y ellos no ganan con eso.
En esa misma obra, un poco más adelante un tal Paco con guitarra canta estas seguidillas:
Viva mil años,
viva el bolero,
que iguala con los tunos
los caballeros,
y que no es broma,
pues le bailan hoy día
todos y todas
Como suele ocurrir en el repertorio estudiado aparecen indicaciones coreográficas, en este caso a cerca de cómo se bailaban las boleras, aparece en las coplas de la tonadilla anterior de Blas de Laserna
(Pepe) Toma pues las castañuelas,
(Querol) vengan que son muy del caso,
(P) pon así un pie así el otro,
(Q) como quien arranca nabos.
(P) los dos brazos de este modo, (Q) esta es postura de aspado,
(P) se da así una vuelta,
(Q) estoy enterado,
(P) sigue un taconeo,
(Q) lo se yo de pasmo,
(P) trocad luego puestos
y quedad plantado
Pero habrá que esperar a los años veinte para comenzar a encontrar referencias a seguidillas ya flamencas, en este caso las serranas. En una noticia del 5 de Abril de 1827, se anuncia como ‘en la calle compañía no 10 el señor Lázaro Quintana cantará las seguidillas de Pedro La-Cambra, las que bailarán el Sr. Francisco Cevallos y el Sr. José López. Seguirá el zapateado por el Sr. López, y el Sr. Quintana cantará la petenera americana.
Lázaro Quintana fue uno de los primeros cantaores flamencos propiamente dichos, las referencias a este personaje son siempre como intérprete de un repertorio de clara filiación flamenca, como es el caso de estas seguidillas de Pedro Lacambra, que no serían otra cosa que un antecedente de lo que hoy en el flamenco se conoce como serranas, seguidillas que se cantan en el aire de las seguiriyas y acompañan por arriba. Para preparar la serrana se suele cantar una llamada liviana, con la letra extraída del romance Pedro de la Cambra o Un contrabando
De quién son esos machos
con tanto rumbo,
son de Pedro Lacambra,
van pa Bollullos.
El 15 de agosto de 1828, un año largo después de la anterior referencia volvemos a encontrarnos con Lázaro Quintana
‘Aficionados se presentarán a bailar unas seguidillas nuevas, acompañándolas con canto y guitarra el Sr. Lázaro Quintana’
Eran pues un estilo bailable que se cantaba acompañado a la guitarra, pero estos cantos pre-flamencos aun no habían logrado desprenderse del baile, cuando aparecen a solo si podemos hablar de que el género flamenco se está consolidando.
La serrana aparece pues como uno de los primeros estilos propiamente flamencos. Al año siguiente, el 28 de Agosto de 1828, pero ahora por el Sr. Monge, quien además de cantar El polo de Ronda (¿será el polo de Tobalo?) también canta seguidillas serranas (que bailarán los Sres. Francisco Cevallos el Panadero y Pedro Jiménez Perete). El sainete Industria contra miseria o el chispero, en el que los nominado Monge, Panadero y Perete cantarán y bailarán La montañesa de Burgos.
Pocos meses después, el 7 de diciembre vuelve a subir Lázaro a las tablas en Cádiz, pero esta vez con unas seguidillas madrileñas cantadas por el Sr. Lázaro Quintana, y bailadas por los Sres. José López y Antonio Romero.
Ya nos alejamos de 1812. Aquí dejamos el recorrido que tuvo la seguidilla bolera hasta que el flamenco la hizo suya para juguetillos de alegrías, bulerías, tangos, serranas, livianas, nanas, tientos y, cómo no, a las seguidillas béticas, las sevillanas.
He aquí un listado de las modalidades de boleras que se bailaron en los teatros gaditanos en la primera mitad del siglo XIX Boleras jaleadas
Boleras robadas
Boleras del jaleo andaluz Boleras de la Marina
Boleras de la morena
Boleras jaleadas de La Manola Boleras del Popurrí
Boleras de las Treguas
Boleras de La Manola
Boleras jaleadas del Chairo Boleras de la Norma
Boleras de Los toros del Puerto Boleros de la Caleta
Boleras de la extranjera Boleras del zapateado
Boleras del Ole
Boleras de la confitera
Boleras del Charrán
Boleras de los viejos
El bolero
Boleras jaleadas de la gitanilla Boleras rondeñas
Boleras del Jaleo Americano Boleras del Trípili
Boleras de la Pata de cabra
Y podríamos traer muchos más ejemplos.
Blas de Laserna: Los caprichos, Tonadilla a cuatro, sin fecha: ‘Mas que todas las arias y los tercetos vale de una bolera un taconeo’
Pablo del Moral: Hacer del ladrón fiel o El ladrón fiel, Tonadilla a tres, 1797: ‘… el minuete afandangado aunque sola vailar quiero una vez que del bolero declinó la autoridad, si si si si’
Remessi: La gitana pobre y el majo enamorado (1ª parte), Tonadilla a dúo, 1794: Despacio 3×8 (seguidillas boleras): Ella: ‘…engañaré mis penas con la guitarra’