La caña es históricamente uno de los primeros cantes inequívocamente flamencos que aparecen reflejado en las crónicas. El polo comparte con la caña el honor.

La prensa sevillana del siglo XIX, rescatada por J.L. Ortiz Nuevo, nos muestra como ya en 1812 se cantaba la ‘caña dulce’ con los ‘ayes’ característicos

La caña fue un género muy popular en los primeros años del siglo XIX, y su melodía pasó por ser el prototipo de canto andaluz. La encontramos por ejemplo en Rossini. Lejos aun del modelo flamenco escuchamos en un álbum llamado ‘Regalo lírico’ de 1831 encontramos una caña que se combina con un bolero, mostrando la ligazón de estos primeros cantes con la música bolera. La interpreta el grupo Axivil

En el libro de Antonio y David HurtadoLa llave de la música flamenca se incluye la caña que Isidoro Hernández transcribió en 1883, interpretada por Susana Casas y Aníbal Soriano

Sobre la etimología del nombre que recibe este cante existen varias opiniones: la primera se refiere a la repetición de la palabra caña en el estribillo del cante originario, otra considera la caña una aliteración del término con que antiguamente se designaba en Andalucía al vaso de vino. Richard Ford y Estébanez Calderón apuntan como antecedente, la palabra árabe ‘gaunnia’ (cántico). El mismo autor nos indica que del tronco de la caña nacen los olés, tiranas, polos y las ‘modernas’ serrranas. Esto se puede comprobar en la similitud entre algunos tercios intermedios de la serrana con la caña.

Estébanez Calderón en sus ‘Escenas Andaluzas’ describe la Caña como un cante que convertía a su intérprete en un artista respetado debido a la soltura y facultades que se precisaban para entonarla, por ello no era considerada un cante para bailar, sino más bien para lucimiento del intérprete. Este hecho demuestra que la caña se populariza en una época de transición del flamenco y precisamente en aquella en que los cantaores desde el escenario profesionalizan el cante flamenco creando en conciencia un género con estructuras melódicas más o menos fijas.

Rafael Romero El Gallina

Antonio Machado y Alvarez ‘Demófilo’ cita en 1881 al mítico cantaor Tío Luis el de la Juliana como cantaor de cañas y polos, transcribiendo en su catálogo de cantes flamencos 16 coplas sobre las que se pueden cantar cañas o polos, añadiendo 21 letras de Silverio Franconetti. Se suelen apuntar dos variantes, la de El Fillo y la de Tío José el Granaíno. Apareciendo además el gaditano Curro Dulce como principal recreador del estilo.

Las versiones grabadas más antiguas son las de El Tenazas y la Rubia de Málaga (cante rotulado como polo), donde apreciamos que los ayes, curiosamente, no está tan definidos como se hace en las versiones más modernas. Estas, principalmente la de Diego Bermúdez El Tenazas de Morón las podríamos considerar en el estilo de Silverio

La versión de Cayetano Muriel El Niño de Cabra es una excelente muestra de cómo interpretaba la caña un pupilo de Chacón, con el remate con la soleá apolá de Ribalta que al parecer usaba el maestro jerezano

El maestro Monreal arregló para piano una caña que publicó con Perico el del Lunar en 1935,  instrumentada en la orquestina nos traslada a un tiempo donde las orquestas tocaban por lo flamenco. Una belleza

En 1954, tras ponerle la caña Perico el del Lunar (en su día guitarrista de Chacón) a Rafael RomeroEl Gallina , ésta se incluyó en la primera y premiada Antología del Cante Flamenco de Hispavox, recuperando para siempre un cante en trance de desaparición

Enrique Morente grabó el estilo del sanluqueño José Hidalgo el Granaíno sobre la guitarra de una caña grabada por Manolo de Huelva que se ajustaba para meter el cante que Enrique aprendió de Pepe de la Matrona

Hoy se practica casi exclusivamente la que fijó don Antonio Chacón, con la copla tantas veces escuchada: ‘A mí me pueden mandar/ a servir a Dios y al Rey,/ pero dejar a tu persona/ eso no lo manda la ley’. Antonio Chacón se inspiró posiblemente en la caña de José el Granaíno cuadrándola y definiendo su forma actual. En el homenaje que le rindieron Enrique Morente y Pepe Habichuela al gran cataor jerezano también incluyeron, cómo no, la caña, incluyendo cómo no el macho ’¡Arsa y viva Ronda!’.

El investigador Martín Salazar, en su clasificación de las malagueñas, nos llama la atención acerca de la jabera del Negro interpretada por el Mochuelo que tiene idéntica salida a la caña y se canta con la misma letra, lo que de nuevo nos hace pensar en la relación del polo y la caña con el universo melódico de la rondeña (ver polo).

La soleá apolá atribuída a Enrique Ortega es la que más se interpreta como remate de la caña, así la cantó Antonio Mairena

Sin embargo se dice que Chacón remataba la caña con una soleá apolá de Ribalta, cantaor trianero del siglo XIX. Que antes escuchamos a Cayetano Muriel

También se habla de la media-caña, de menor dificultad, y la policaña, mezcla de polo y caña. Como policaña grabó Enrique Morente este cante majestuoso

La caña y la soleá suenan al oído muy semejantes entre sí, aunque se distinguen con absoluta facilidad. Además la caña se inicia con un largo y valiente quejío -¡ay!- seguido de un primer paseíllo de ayes, a diferencia del  polo que arranca directamente con la copla correspondiente. Por otra parte el estilo vigoroso del polo contrasta con el más recogido de la caña. Nos referimos a los paseíllos de ayes que se repiten seis veces, y que se interpretan en perfecta concordancia con los acordes correspondientes de guitarra. También el polo natural intercala dichos ayes, aunque uno menos y con pequeñas variaciones en la melodía. Aquí escuchamos un montaje de audio con los ayeos, primero del polo y después de la caña para que apreciemos mejor las diferencias

Según Manuel de Vargas fue el bailaor Antonio de Juana Porrote quien bailaba la Caña en el primer tercio del siglo XX acompañándose con el entrechocar de unas tablillas de caña. Sin embargo el modelo bailable lo divulgó Perico el del Lunar, que adaptándolo al baile se lo ofreció en 1935 a Carmen Amaya para que lo extrenara en su debut en Madrid. Fue un éxito colosal. Así mismo Pilar López construyó una magnífica coreografía de pareja basada en este cante.

La caña, debido a su antigüedad, seguramente ha disuelto muchos de sus elementos rectores en otros géneros del complejo genérico de la soleá. En la guitarra se realizan fórmulas arpegiadas hoy totalmente integradas en los géneros del complejo de la soleá. Por ejemplo la que grabó Ramón Montoya (sin olvidar la de Manolo de Huelva que antes escuchamos con la voz superpuesta del maestro Enrique Morente

EL COMPÁS

La caña, al igual que el polo, se realiza sobre el compás de la soleá

LA TONALIDAD

En el plano armónico la caña y el polo son dos estilos diferenciados, así es característico de la caña la realización de todo el cante sobre el modo flamenco, apoyando los cuatro primeros grados en sus respectivas dominantes. Este hecho da lugar a la creencia de que la copla de la caña se entona sobre una tonalidad menor y ciertamente es uno de los géneros, con ostinato modal, en el que de manera más clara el cuarto grado de la escala andaluza (La menor) se podría confirmar como tónica de una tonalidad menor; no obstante la función cadencial de reposo del primer grado (acorde de Mi mayor) lo encontramos tanto en la caña, o en la soleá, como en todos los estilos del flamenco que se realizan sobre el modo flamenco.

LAS LETRAS

Tanto el polo como la caña se cantan básicamente sobre estrofas de soleá grande, así la estrofa para la caña es una cuarteta octosílaba, en la cual el cantaor repite versos, o parte de ellos, adaptándolos a los tercios propios de este cante. El macho o copla de cambio suele ser una terceta.

LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES

Están considerados como grandes  intérpretes de la Caña: Pepe el de la Matrona, Porrinas de Badajoz y Naranjito de Triana, entre otros. La de Chacón tiene en Rafael Romero, Fosforito y Enrique Morente a sus más destacados cultivadores.